Икона маргариты в академическом стиле. Пять византийских икон, ради которых стоит идти в третьяковку

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

Воскрешение Лазаря (XII век)

Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.

В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря». Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.

Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.

Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.

Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.

Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.

Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)

Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.

Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера. Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.

Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.

На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.

Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.

Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15).

Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».

Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)

Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.

Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».

На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.

То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.

В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.

В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).

Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.

Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)

Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».

В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.

Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.

Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.

Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.

Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.

Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.

Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.

Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.

Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология . Кардиотисса – сердечная.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.

Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества. Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.

В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.

В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент

Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.

Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.

Иконы академического письма получили распространение в нашей стране на рубеже 18-19 веков. Если быть точнее, то в 18 веке стал наблюдаться устойчивый и растущий спрос, а к 19 веку этот спрос достиг своего пика.

Для того, чтобы заказать академическую икону в нашей мастерской достаточно перейти в раздел Контакты и связаться с мастером наиболее удобным для вас способом: по почте, по телефону.

Сторонники и противники академического стиля иконописи

Если вкратце, то противники академической иконописи обвиняют ее сторонников в излишней чувственности и натуралистичности письма. Дескать, это веет католичеством и от таких икон веет страстью. Академические иконописцы в ответ на это приводят следующие аргументы:

• Дело не в стиле иконописи. Можно найти удачные и неудачные работы и в академической манере письма, и в византийской.
• Изучая историю становления иконописи можно видеть некую цикличность в развитии стилей написания икон. Так, на Афоне можно найти и достаточно древние иконы, выполненные в академическом стиле, и датированные более поздним временем.
• Стили иконописи так же зависели от применяемых технологий. И есть прямая корреляция между развитием того или иного стиля и приходом новый технологий иконописи.
• Говоря об афонском стиле можно увидеть смешение византийского и академического стилей иконописи.

Какой стиль иконописи самый правильный

Не утихают разговоры вокруг вопросов «правильности» стилей, их «духовности» и «каноничности». Правильность стиля - вещь условная. Она зависит, в первую очередь от канонов иконописи. Каноны определяют многое, но далеко не все. Очень многое зависит так же от культуры и мастерства иконописца. У иного и академичное письмо не отвлекает от молитвы и созерцания. Такие иконы не назовешь страстными. А у других и самое что ни на есть символичное византийское письмо не вызывает ничего кроме сожаления и скуки. Такие иконы не «дышат». Мастера часто называют их «досками», «поделками».

Разумеется важным аспектом является и вкус заказчика. Если его душа лежит в сторону академического стиля письма, то иконописец должен это почувствовать и претворить в жизнь. А иначе может получиться что, икона хорошая, но заказчик ее не понимает, не чувствует.

Другими словами, не столь важен стиль иконы, сколько ее качество и готовность восприятия молитвенника, того кто будет перед ней молиться.

Насколько иконы академического письма сложнее в исполнении

Это не так. Икону писать всегда сложно. Просто в одном стиле труднее и кропотливее одни вещи, в другом другие. Если говорить про иконы начального и среднего уровней, то начинающему иконописцу, наверное, легче будут удаваться более символичные образы.

1. Во-первых, они, в большинстве случаев, пишутся по шаблонам - прорисям.
2. Во-вторых, объем в таких иконах и цветопередача так же стандартизированы.

Однако в таких иконах зачастую присутствуют сложные орнаменты и другие элементы декора. Именно в них и раскрывается мастерство исполнения.

Может показаться, что иконы академического стиля ближе к живописи, но это только на первый взгляд. Большинство приемов изображения и технологических нюансов также подробно расписаны. Просто как в том, так и в другом случае необходим навык. Хороший иконописец просто обязан владеть всеми основными стилями иконописи. Не исключение и академический. Другой вопрос что у разных мастеров может что-то получаться лучше, что-то хуже. Как говориться на что рука набита, и к чему душа лежит.

Заказывая икону академического стиля не далеко не лишним будет уточнить у иконописца насколько хорошо, он владеет этим стилем, а также попросить показать уже выполненные работы.

Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века. В это время Россия - самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". Его отличительные черты - золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы.

Иверская икона Божией Матери, фрагмент, Афон, 19 век.

Св Сергий и Герман, фрагмент, Валаам, 19 век.

Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что они жили в окружении святых и ангелов. И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль, который к тому времени превратился в бесконечное повторение по прорисям одних и тех условных, схематичных образов. Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканные фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. В подобной манере стали писать иконы и в России, в том числе и на на Валааме.

В это время византийская, греческая иконопись переживала упадок. Греция, Сербия, Болгария находились под властью Османской империи, что конечно не способствовало расцвету иконописи. Лики на иконах становились все более схематичными, образы все более поверхностными и примитивными. Не лучше обстояли дела и в России. Многочисленные иконописные артели в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, Палехе, ориентированные на заказчиков, большую часть которых, составляло купеческое сословие, превратило икону в предмет украшения интерьера, некое подобие палехской шкатулки. Обычно лики, на таких иконах становятся чем-то второстепенным, теряются в многочисленных орнаментах и декоративных завитках.

Иконописная мастерская на Афоне. 19 век

Русские, афонские мастера отходят от схематичности поздних византийских образцов и декоративной перегруженности русских; возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл.

Наша мастерская, в меру своих скромных сил, и с Божьей помощью, надеется возродить эту прекрасную традицию иконописания, и от всего сердца надеется, что наши иконы будет помогать всем, стремящимся к совершенству во Христе, очищению сердца, стяжанию Божественной Любви.

Академический стиль

Иконы в академическом стиле можно увидеть практически в каждом храме. А если храм 18 или 19 века, то иконы в академическом стиле составляют, как правило, большую часть храмовых икон. И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания.

Попробует разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт-Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле....пусть это утверждение останется на его совести.

Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе - это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д.

Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые 7-10 веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец 13 века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале 16 века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева.

Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написана яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону". Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики.

Христос Пантократор. Синай.
7 век
энкаустика

Спаситель. Андрей Рублев.
15 век
темпера

Господь Вседержитель. В. Васнецов
19 век
масло

Посмотрите на приведенные выше примеры. После этого вряд ли можно с уверенностью сказать, что иконы в академическом стиле В. Васнецова, были отходом от иконописной традиции.

На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К 18 веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек 19 века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек 13 века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением.

Иконописная мастерская Северный Афон. 2013 г.
Икона в академическом стиле.

Валаамская икона Богородицы
(фрагмент, лик)
Иконописная мастерская Северный Афон. 2010 г.
Икона в афонском стиле

Рождение новой иконописной традиции связано с русским монастырем Св.Пантелимона, и организацией иконописных мастерских при монастыре. Там зародился, так называемый "афонский стиль". В традиционную технику написания икон, русские иконописцы внесли некоторые изменения.

Прежде всего они отказались от яичной темперы. Несмотря на устойчивое мнение о высокой прочности темперных красок, действительность говорила об обратном. В сыром климате темперные краски быстро плесневели, покрывались мутным, белым налетом. Ситуация осложнялась морским воздухом. Соль оседала на иконах, разъедала красочный слой. Мне приходилось видеть на Афоне современные иконы, написаные яичной темперой. По прошествии 3-4 лет они уже требовали серьезной реставрации. Поэтому афонские мастера отказались от темперы и перешли на масляные краски.

Другой особенностью афонских русских икон стали золотые чеканные фоны. В богословском плане золотой фон в иконе символизировал Фаворский свет. Учение о Фаворском свете, впервые сформулированое св. Дионисием Ареопагитом было очень популярно на Афоне. К этому добавлялась практика Иисусовой молитвы, позволяющая очистить душу до такой степени, что Фаворский свет становился видимым и телесным зрением. Кроме богословских соображений, в использовании золотого чеканного фона была и своя эстетика. Свет свечей отражался в многочисленных гранях чеканки, создавая эффект золотого мерцания.

Со временем, кроме мастерской в монастыре Св. Пантелимона, были открыты иконописные мастерские в Ильинском, Андреевском и других больших русских скитах. Почти одновременно, в России, открываются иконописные мастерские на Валааме.

Также в Москве и Санкт-Петербурге иконописью начинают заниматься выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств. Наиболее талантливые из них К.Брюллов, Н. Бруни, В. Верещагин, В. Васнецов создали иконы, которые и стали впоследствии называться иконами в академическом стиле.

Слово «икона» греческого происхождения.
Греческое слово eikon означает «образ», «портрет». В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое изображение Спасителя, Богоматери, Святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено. Теперь слово «икона» применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства.

Православная Церковь утверждает и учит, что священный образ есть следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому присущ самой сущности христианства, от которого он неотделим.

Священное предание

Образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки. Согласно приданию, он изображал не то, что видел, но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем.

А первой Иконой считается «Спас нерукотворный».
История этого образа связана, согласно церковному приданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но Он не оставил несчастного без помощи. Он попросил Анания принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас же на ткани - нерукотворно- отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к полотну, тут же исцелился.

Корни изобразительных приемов иконописи, с одной стороны,- в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой- в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

В римских катакомбах со II-IV веков сохранились произведения христианского искусства, носящие символический, либо повествовательный характер.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).

Трулльский (или Пято-Шестой) Собор запрещает символические изображения Спасителя, предписывая изображать Его только «по человеческому естеству».

В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом Вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.

Богословие иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, вкоторых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям.

Задачи иконописи- воплощение божества в телесном образе. Само слово «икона» означает по-гречески «образ», «изображение». Она должна была напоминать о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Это «мост» между человеком и божественным миром, священный предмет. Христианским иконописцам удалось выполнить сложную задачу: передать живописными, материальными средствами нематериальное, духовное, бесплотное. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к двумерным теням нагладкой поверхности доски, золотой фон, мистическая среда, неплоскость и непространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад. Золотой цвет воспринимался как божественный не только, глазом, но и разумом. Верующие называют его «фаворским", ибо, согласно библейской легенде, преображение Христа произошло нагоре Фавор, где его образ предстал в ослепляющем золотом сиянии. В тоже время Христос, Дева Мария, апостолы, святые были реально жившими людьми, имевшими земные черты.

Для передачи духовности, божественности земных образов в христианском искусстве сложился особый, строго определенный тип изображения того или иного сюжета называемый иконографическим каноном. Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащие в ее основе идея образа, знака сущности и принцип иерархичности требовали постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, тексты ит п.). что привело к организации культуры по стереотипному принципу. Канон изобразительного искусства наиболее полно отражает эстетическую сущность византийской культуры. Иконографический канон выполнял рад важнейших функций. Прежде всего он нес информацию утилитарного, историко-повествовательного плана, т.е. брал на себя всю нагрузку описательного религиозного текста. Иконографическая схема в этом плане практически была тождественна буквальному значению текста. Канон был зафиксирован и в специальных описаниях внешнего вида святого, физиогномические указания должны были выполняться неукоснительно.

Существует христианская символика цвета, основы которой разработал византийский писатель Дионисий Ареопагит в IVв. Согласно ей, вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, начало и конец спектра означает самого Христа, который есть начало и конец всего сущего. Голубой- цвет неба, чистоты. Красный-божественный огонь, цвет крови Христа, в Византии это- цвет царственности. Зеленый- цвет юности, свежести, обновления. Желтый тождественен золотому цвету. Белый- обозначение Бога, подобен Свету и сочетает все цвета радуги. Черный- это сокровенные тайны Бога. Христос неизменно изображается в вишневом хитоне и голубом плаще- гиматии, а Богоматерь- в темно-синем хитоне и вишневом покрывале- мафории. К канонам изображения относится и обратная перспектива, имеющая точки схода не позади, внутри изображения, а в глазу человека, т. е. перед изображением. Каждый предмет, таким образом, при удалении расширяется, как бы «разворачивается» на зрителя. Изображение «движется» к человеку,
а не от него. Иконопись максимально информативна, она воспроизводит целостный мир.

Архитектурная структура иконы и технология иконописи складывалась в русле представлений о ее назначении: нести священный образ. Иконы писали и пишут на досках, чаще всего кипарисовых. Несколько досок скрепляют шпонками. Сверху доски покрывают левкасом- грунтом, изготовленным на рыбьем клею. Левкас полируют до гладкости, а затем наносят изображение: сначала рисунок, а потом живописный слой. В иконе различают поля, средник-центральное изображение и ковчег- узкую полоску по периметру иконы. Иконографические образы, разработанные в Византии, тоже строго соответствуют канону.

Впервые три века христианства были распространены символические и аллегорические изображения. Христа изображали в виде агнца, якоря, корабля, рыбы, виноградной лозы, доброго пастыря. Только в IV-VI вв. стала складываться иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточнохристианского искусства.

Различное понимание иконы в Западной и Восточной традиции привело в конечном итоге к разным направлениям развития искусства в целом: оказав огромнейшее влияние на искусство Западной Европы (особенно Италии), иконопись в период Возрождения была вытеснена живописью и скульптурой. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь Христианства-Православие.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI-VII веков сохраняют античную технику живописи - энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии - Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Богоматерь с Младенцем. Энкаустическая икона. VI век. Киев. Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенко.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае .

Для Равенны - самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени и мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии , баптистерий православных ) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан ) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе , церковь Сан-Витале ) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной. Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология

империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны - в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на ближний Восток, где продолжали создавать иконы.

Борьба эта продолжалась в общей сложности более 100 лет и разделяется на два периода. Первый - от 730 до 787 г., когда при императрице Ирине состоялся Седьмой Вселенский Собор, восстановивший иконопочитание и явивший догмат этого почитания. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и формулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название
всему периоду, который разделяют на два этапа:

Македонский «ренессанс»

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

Аскетический стиль

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30-40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины - 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042-56 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Cледующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059-1204 гг). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит
классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131-32 гг. икона была привезена на Русь, где
стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери- характерный пример более открытого и человеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XIIв. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Комниновский маньеризм

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример- фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Свое максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII-XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон- житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором
изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века- «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Мастерские крестоносцев

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате
получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре,
на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи- Михаил VIII Палеолог- в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282-1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Палеологовский ренессанс - так принято называть явление в искусстве Византии первой четверти XIV века.

Феодор Стратилат » в собрании ГЭ . Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные,
без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина . В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно
много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века- в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность,
повествовательные подробности, литературность.

Варлаамом , приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой - учёным-монахом с Афона . Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом . Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма - древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет - тот
самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня . Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом . Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого
прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в
Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.
Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном- отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Источник не указан

Итак, достаточно ли следования - пусть даже бесспорного, безупречного -иконографическому канону, чтобы изображение было иконой? Или же есть ещё какие-то критерии? Для некоторых ригористов, с лёгкой руки известных авторов XX в., таким критерием является стиль.
бытовом, обывательском представлении стиль попросту путают с каноном. Чтобы не возвращаться более к этому вопросу, повторим ещё раз, что иконографический канон - это чисто литературная, номинальная сторона изображения: кто, в какой одежде, обстановке, действии должен быть представлен на иконе - так что, теоретически, даже фотография костюмированных статистов в известных декорациях может быть безупречной с точки зрения иконографии. Стиль же - это совершенно независимая от предмета изображения система художественного видения мира, внутренне гармоничная и единая, та призма, через которую художник - а вслед за ним и зритель - смотрит на всё - будь то грандиозная картина Страшного Суда или малейший стебелёк травы, дом, скала, человек и всякий волос на главе этого человека. Различают индивидуальный стиль художника (таких стилей, или манер, бесконечно много, и каждая из них уникальна, будучи выражением уникальной человеческой души) - и стиль в более широком смысле, выражающий дух эпохи, нации, школы. В этой главе мы будем употреблять термин «стиль» только во втором значении.

Итак, существует мнение, будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический», или «итальянский», в России именовавшийся в переходную эпоху «фряжским», стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона.

Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит прежде всего Церкви, Церковь же икону в академическом стиле безусловно признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Перед иконами, писаными в «академическом» стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Виктора Васнецова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение нескольких поколений, не вступая в конфликт с растущей в последнее время популярностью «византийского» стиля. Митрополит Антоний Храповицкий в ЗОе гг. назвал В. Васнецова и М. Нестерова национальными гениями иконописи, выразителями соборного, народного творчества, выдающимся явлением среди всех христианских народов, не имеющих, по его мнению, в это время вовсе никакого иконописания в подлинном смысле слова .

Указав на несомненное признание православной Церковью не-византийской иконописной манеры, мы не можем, однако, удовлетвориться этим. Мнение о противоположности «византийского» и «итальянского» стилей, о духоносности первого и бездуховности второго является слишком распространенным, чтобы вовсе не принимать его во внимание. Но позволим себе заметить, что мнение это, на первый взгляд обоснованное, в действительности есть произвольное измышление. Не только самый вывод, но и посылки к нему весьма сомнительны. Сами эти понятия, которые мы недаром заключаем здесь в кавычки, «византийский» и «итальянский», или академический, стиль - понятия условные и искусственные. Церковь их игнорирует, научная история и теория искусства также не знает такой упрощенной дихотомии (надеемся, нет нужды объяснять, что никакого территориально-исторического содержания эти термины не несут). Употребляются они только в контексте полемики между партизанами первого и второго. И здесь мы вынуждены давать определение понятиям, которые для нас, в сущности, небылица - но которые, к сожалению, прочно закрепились в обывательском сознании. Выше мы уже говорили о многих «вторичных признаках» того, что считается «византийским стилем», но настоящий водораздел между «стилями», конечно же, в другом. Эта вымышленная и легкоусвояемая полуобразованными людьми противоположность сводится к следующей примитивной формуле: академический стиль - это когда на натуру «похоже» (вернее, основоположнику «богословия иконы» Л. Успенскому кажется, что похоже), а византийский - когда «не похоже» (по мнению того же Успенского). Правда, определений в такой прямой форме прославленный «богослов иконы» не даёт - как, впрочем, и в любой иной форме. Его книга вообще замечательный образчик полного отсутствия методологии и абсолютного волюнтаризма в терминологии. Определениям и базовым положениям в этом фундаментальном труде вообще места нет, на стол выкладываются сразу выводы, перемежённые превентивными пинками тем, кто не привык соглашаться с выводами из ничего. Так что формулы «похожий - академический - бездуховный» и «непохожий -византийский - духоносный» нигде не выставляются Успенским в их обворожительной наготе, а постепенно преподносятся читателю в малых удобоваримых дозах с таким видом, будто это аксиомы, подписанные отцами семи Вселенских соборов - недаром же и самая книга называется - ни много ни мало -«Богословие иконы Православной Церкви». Справедливости ради прибавим, что исходный заголовок книги был скромнее и переводился с французского как «Богословие иконы в Православной Церкви», это в русском издании маленький предлог «в» куда-то пропал, изящно отождествив Православную Церковь с гимназистом-недоучкой без богословского образования.

46 - Митрополит Антоний Храповицкий. Главные отличительные черты русского народа в иконописи и в празднике Воскресения Христова. - «Царский Вестник». (Сербия), 1931. № 221. - В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 274.

Но вернемся к вопросу о стиле. Мы называем противопоставление «византийского» - «итальянскому» примитивным и вульгарным, поскольку:

1. а) Представление о том, что на натуру похоже и что на неё не похоже, крайне
2. относительно. Даже у одного и того же человека оно может с течением времени
3. весьма сильно измениться. Одаривать своими собственными идеями о сходстве с натурой другого человека, а тем более иные эпохи и нации - более чем наивно.
4. б) В фигуративном изобразительном искусстве любого стиля и любой эпохи подражание натуре заключается не в пассивном её копировании, а в умелой передаче глубинных её свойств, логики и гармонии видимого мира, тонкой игры и единства соответствий, постоянно наблюдаемых нами в Творении.
5. в) Поэтому в психологии художественного творчества, в зрительской оценке сходство с натурой - явление несомненно положительное. Здравый сердцем и разумом художник к нему стремится, зритель его ожидает и узнаёт в акте сотворчества.
6. г) Попытка серьёзного богословского обоснования порочности сходства с натурой и благословенности несходства с нею привела бы либо к логическому тупику, либо к ереси. Видимо, поэтому до сих пор такой попытки никто не предпринял.
7. Но в этой работе мы, как уже было сказано выше, воздерживаемся от богословского анализа. Мы ограничимся лишь показом некорректности разделения сакрального искусства на «падшее академическое» и «духоносное византийское» с точки зрения истории и теории искусства.

Не нужно быть большим специалистом, чтобы заметить следующее: к священным изображениям первой группы относятся не только похуляемые Успенским иконы Васнецова и Нестерова, но также совершенно иные по стилю иконы русского барокко и классицизма, не говоря уж о всей западноевропейской сакральной живописи - от Раннего Возрождения до Высокого, от Джотто до Дюрера, от Рафаэля до Мурильо, от Рубенса до Энгра. Несказанное богатство и широта, целые эпохи в истории христианского мира, возникающие и опадающие волны больших стилей, национальные и локальные школы, имена великих мастеров, о чьей жизни, благочестии, мистическом опыте мы имеем документальные данные куда более богатые, чем о «традиционных» иконописцах. Всё это бесконечное стилистическое разнообразие никак не сводимо к одному всепокрывающему и априори негативному термину.

А то, что ничтоже сумняшеся называют «византийским стилем»? Здесь мы встречаемся с ещё более грубым, ещё более неправомерным объединением под одним термином почти двухтысячелетней истории церковной живописи, со всем разнообразием школ и манер: от крайнего, примитивнейшего обобщения природных форм до почти натуралистической ихтрактовки, от предельной В особых географических и политических условиях существования Критской школы проявилось в особенно яркой и концентрированной форме всегда присущее христианскому искусству единство в главном - и взаимный интерес, взаимное обогащение школ и культур. Попытки обскурантистов трактовать подобные явления как декаданс теологический и нравственный, как нечто искони несвойственное русской иконописи, несостоятельны ни с богословской, ни с историко-культурной точки зрения. Россия никогда не была исключением из этого правила и именно обилию и свободе контактов была обязана расцветом национальной иконописи.

Но как же тогда знаменитая полемика XVII в. о стилях иконописи? Как же тогда с разделением русского церковного искусства на два рукава: «духоносное традиционное» и «падшее итальянизирующее»? Мы не можем закрыть глаза на эти слишком известные (и трактуемые слишком известным образом) явления. Мы будем говорить о них - но, в отличие от популярных в Западной Европе богословов иконы, мы не станем приписывать этим явлениям тот духовный смысл, которого они не имеют.

«Споры о стиле» происходили в тяжелых политических условиях и на фоне церковного раскола. Наглядная противоположность между рафинированными произведениями веками шлифовавшейся национальной манеры и первыми неловкими попытками овладеть «итальянской» манерой давала в руки идеологам «святой старины» могучее оружие, которым они не замедлили воспользоваться. Тот факт, что традиционная иконопись XVII в. уже не обладала мощью и жизненной силой XVb., а, всё более застывая, уклоняясь в детализацию и украшательство, своим собственным путём шествовала к барокко, они предпочитали не замечать. Все их стрелы направлены против «живоподобия» - этот придуманный протопопом Аввакумом термин, кстати, крайне неудобен для противников оного, предполагая как противоположность некое «мертвоподобие».

Мы не будем цитировать в нашем кратком изложении аргументацию обеих сторон, не всегда логичную и богословски оправданную. Не будем и подвергать её анализу - тем более что такие работы уже существуют. Но следует всё-таки вспомнить, что, поскольку мы не принимаем всерьёз богословие русского раскола, то мы никак не обязаны видеть в раскольническом «богословии иконы» непререкаемую истину. И тем более не обязаны видеть непререкаемую истину в поверхностных, предвзятых и оторванных от русской культурной почвы измышлениях об иконе, до сих пор распространенных в Западной Европе. Любителям повторять легкоусвояемые заклинания о «духоносном византийском» и «падшем академическом» стилях неплохо бы прочесть работы истинных профессионалов, всю жизнь проживших в России, через руки которых прошли тысячи древних икон - Ф. И. Буслаева, Н. В. Покровского, Н. П. Кондакова. Все они гораздо глубже и трезвее видели конфликт между «старинной манерой» и «живоподобием», и вовсе не были партизанами Аввакума и Ивана Плешковича, с их «грубым расколом и невежественным староверством» . Все они стояли за художественность, профессионализм и красоту в иконописании и клеймили мертвечину, дешевое ремесленничество, глупость и мракобесие, хотя бы и в чистейшем «византийском стиле».

Задачи нашего исследования не позволяют нам надолго задерживаться на полемике XVII в. между представителями и идеологами двух направлений в русском церковном искусстве. Обратимся скорее к плодам этих направлений. Одно из них не налагало на художников никаких стилевых ограничений и саморегулировалось путем заказов и последующего признания или непризнания икон клиром и мирянами, другое, консервативное, впервые в истории попыталось предписать иконописцам художественный стиль, тончайший, глубоко личный инструмент познания Бога и тварного мира.

Сакральное искусство первого, магистрального направления, будучи тесно связано с жизнью и культурой православного народа, претерпело некий период переориентации и, несколько изменив технические приёмы, представления об условности и реализме, систему пространственных построений, продолжило в лучших своих представителях священную миссию богопознания в образах. Богопознания воистину честного и ответственного, не позволяющего личности художника укрыться под маской внешнего ему стиля.

А что же происходило в это время, с конца XVII по XX в., с «традиционным» иконописанием? Мы берем это слово в кавычки, поскольку в действительности это явление нисколько не традиционное, а беспрецедентное: до сих пор иконописный стиль был в то же время и стилем историческим, живым выражением духовной сущности эпохи и нации, и только теперь один из таких стилей застыл в неподвижности и объявил себя единственно истинным. Эта подмена живого усилия к богообщению безответственным повторением известных формул ощутимо понизила уровень иконописания в «традиционной манере». Средняя «традиционная» икона этого периода по своим художественным и духовно-выразительным качествам значительно ниже не только икон более ранних эпох, но и современных им икон, написанных в академической манере - вследствие того, что любой сколько-нибудь талантливый художник стремился овладеть именно академической манерой, видя в ней совершенный инструмент познания мира видимого и невидимого, а в византийских приёмах -лишь скуку и варварство. И мы не можем не признать здоровым и правильным такое понимание вещей, поскольку эти скука и варварство действительно были присущи выродившемуся в руках ремесленников «византийскому стилю», были его поздним постыдным вкладом в церковную сокровищницу. Весьма знаменательно, что те очень немногие мастера высокого класса, которые смогли «найти себя» в этом исторически мертвом стиле, работали не для Церкви. Заказчиками таких иконописцев (обычно старообрядцев) были по большей части не монастыри, не приходские храмы, а отдельные любители-коллекционеры. Так самое предназначение иконы к богообщению и богопознанию становилось второстепенным: в лучшем случае такая мастерски написанная икона становилась объектом любования, в худшем - предметом инвестиций и стяжания. Эта кощунственная подмена исказила смысл и специфику работы иконописцев-«подстаринщиков». Отметим этот знаменательный термин, с явным привкусом искусственности и подделки. Творческий труд, некогда бывший глубоко личным предстоянием Господу в Церкви и для Церкви, претерпел вырождение, вплоть до прямой греховности: от талантливого имитатора до талантливого фальсификатора один шаг.

49 И. Буслаев. Подлинник по редакции XVIII века. - В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 227

Вспомним классический рассказ Н. А. Лескова «Запечатленный ангел». Знаменитый мастер, ценой стольких усилий и жертв найденный старообрядческой общиной, так высоко ставящий своё священное искусство, что наотрез отказывается марать руки светским заказом, оказывается, в сущности, виртуозным мастером подделки. Он с лёгким сердцем пишет икону не затем, чтобы её освятить и поставить в храме для молитвы, а затем, чтобы, хитрыми приёмами покрыв живопись трещинами, затерев её маслянистой грязью, превратить её в объект для подмены. Пусть даже герои Лескова не были обычными мошенниками, они лишь хотели вернуть неправедно изъятый полицией образ - можно ли предполагать, что виртуозная ловкость этого имитатора старины была им приобретена исключительно в сфере такого вот «праведного мошенничества»? А московские мастера из того же рассказа, продающие доверчивым провинциалам иконы дивной «подстаринной» работы? Под слоем нежнейших красок этих икон обнаруживаются нарисованные на левкасе бесы, и цинично обманутые провинциалы в слезах бросают «адописный» образ… Назавтра мошенники его подреставрируют и вновь продадут очередной жертве, готовой выложить любые деньги за «истинную», т. е. по-старинному писаную, икону…

Такова грустная, но неизбежная судьба стиля, не связанного с личным духовным и творческим опытом иконописца, стиля, оторванного от эстетики и культуры своего времени. Мы в силу культурной традиции называем иконами не только произведения средневековых мастеров, для которых их стиль был не стилизацией, а мировоззрением. Мы называем иконами и бездумно штампованные бездарными ремесленниками (монахами и мирянами) дешёвые образки, и блестящие по исполнительской технике работы «подстаринщиков» XVIII-XX вв., порою изначально задуманные авторами как подделки. Но у этой продукции нет никакого преимущественного права на звание иконы в церковном понимании этого слова. Ни в отношении современных им икон академического стиля, ни в отношении каких бы то ни было стилистически промежуточных явлений, ни в отношении иконописи наших дней. Всякие попытки диктовать стиль художнику из соображений, посторонних художеству, соображений интеллектуально-теоретических, обречены на провал. Даже в том случае, если суемудрствующие иконописцы не изолированы от средневекового наследия (как это было с первой русской эмиграцией), а имеют к нему доступ (как, например, в Греции). Мало «обсудить и постановить», что «византийская» икона много святее невизантийской или даже обладает монополией на святость - нужно ещё и суметь воспроизвести объявленный единственно священным стиль, а вот этого-то никакая теория не обеспечит. Предоставим слово архимандриту Киприану (Пыжову), автору ряда несправедливо забытых статей об иконописи:

«В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного творчества древних художников Византии. Современный греческий иконописец Кондоглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина… Поклонники Кондоглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей» -на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и неповерхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты её, предлагаемые как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая лишь в сторонниках его претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания».

50 - Архимандрит Киприан (Пыжов). К познанию православной иконописи. В кн. Богословие образа. Икона и иконописцы. Антология. М. 2002. с. 422.

Такой энтузиазм к древнему стилю любой ценой бывает присущ отдельным лицам или группировкам, по неразумию или из определённых, обычно вполне земных, соображений, но никаких церковных запретительных постановлений, которые касались бы стиля, всё-таки не существует и не существовало никогда.

Каноничность иконографии и приемлемость стиля определяется Церковью «наощупь», вне каких бы то ни было предписаний, но по непосредственному чувству - в каждом отдельном случае. И если в иконографии число исторических прецедентов для каждого сюжета всё-таки ограничено, то в области стиля сформулировать какие-то запретительные установления и вовсе не представляется возможным. Икона, уклонившаяся от «греческой манеры» к «латинской» и даже написанная в чисто академической манере, не может по этой одной причине быть исключена из разряда икон. Равным образом «византийский стиль» сам по себе ещё не делает изображение священным - ни в наше время, ни столетия тому назад.

В связи с этим изложим здесь ещё одно наблюдение, ускользнувшее от внимания «богословов иконы» известной школы. Всякий, кто хотя бы поверхностно знаком с историей искусства христианских стран, знает, что стиль, называемый «византийским», служил не для одних только священных изображений, но был в известный исторический период попросту единственным стилем - за неимением другого, за неумением другого.

Иконописание - станковое и монументальное - было в те времена основной сферой деятельности художников, но всё же существовали и иные сферы, иные жанры.

Тем же мастерам, что писали иконы и украшали миниатюрами богослужебные рукописи, приходилось иллюстрировать исторические хроники и научные трактаты. Но ни один из них не прибегал для этих «несакральных» работ к какому-то особому «несакральному» стилю. В лицевых (иллюминованных, содержащих иллюстрации) летописях мы видим изображения батальных сцен, панорамы городов, картины быта, в том числе пиров и плясок, фигуры представителей басурманских народов - трактованные в том же стиле, что и священные изображения той же эпохи, сохраняющие все те особенности, которым так запросто приписывается духоносность и евангельское воззрение на мир.

Есть в этих картинках и так называемая «обратная перспектива» (вернее, сочетания различных проекций, дающие устойчивые, типизированные образы предметов), есть там и пресловутое «отсутствие теней» (более грамотно называть его редукцией теней, сведению их к отчётливой контурной линии). Встречается там и одновременный показ событий, удаленных одно от другого в пространстве и во времени. Присутствует там и то, что «богословы» известной школы принимают за бесстрастие - статуарность человеческих фигур, условность и некоторая театральность жестов, спокойное и отстраненное выражение лиц, как правило повёрнутых к зрителю анфас или в 3/4. К чему, спрашивается, это бесстрастие воинам в сражении, пляшущим скоморохам, палачам или убийцам, изображения которых встречаются в летописях? Просто средневековый художник не умел передавать эмоциональное состояние через выражение лица, не умел и не очень-то стремился к этому - в средние века предметом изображения было типичное, стабильное, всеобщее, а частное, преходящее, случайное не вызывало интереса. Изменчивые эмоции, тонкие психологические нюансы не находили отражения ни в литературе, ни в музыке, ни в живописи - ни в светском искусстве, ни в сакральном.

Возможно, нам возразят, что исторические хроники в средние века были в известном смысле высоким жанром, что составляли и украшали их монахи, и что поэтому нет ничего удивительного в перенесении на них «священного стиля». Что ж, спустимся ещё на одну ступеньку, доказывая то, что является очевидным не только для профессионального искусствоведа, но и для любого сколько-нибудь чуткого к искусству человека: большой исторический стиль не бывает автоматически духоносным или автоматически профанным, он равно прилагается и к высокому, и к низкому.

Обратимся к русским лубочным картинкам, широко распространенным начиная с XVII в. (но существовавшим и ранее). Поначалу это были рисунки, подцвеченные водяными красками, затем раскрашенные оттиски гравюр на дереве, а затем и на меди. Производили их и монастырские, и светские печатни, авторами их были лица самого разного уровня художественной и общеобразовательной подготовки, а покупала их вся Россия - городская и деревенская, грамотная и безграмотная, богатая и нищая, благочестивая и вовсе не благочестивая. Одни покупали иконки, нравоучительные истории в картинках, виды монастырей и портреты архиереев. Другие предпочитали портреты генералов, сцены сражений, парадов и празднеств, исторические картины и виды заморских городов. Третьи выбирали иллюстрированные тексты песен и сказок, раёшные прибаутки, анекдоты - вплоть до самых солёных и откровенных.

В собрании русских лубочных картинок Д. Ровинского таких неблагочестивых изображений имелось изрядное число - им отводится целый отдельный том в знаменитом факсимильном издании. Стилистически этот «заветный» том абсолютно аналогичен прочим, в которых собраны картинки «нейтральные» и священные. Разница только в сюжете: вот развесёлая, ко всем благосклонная Херсоня, вот забавник барин, тискающий кухарку-блинщицу, вот солдат с ядрёной девкой на коленях - и никаких следов «падшего живоподобия». Перспектива - «обратная», тени - «отсутствуют», колорит построен на локальных цветах, пространство плоскостное и условное. Широко применяются сочетания различных проекций, изменения естественных пропорций. Персонажи иератически предстоят зрителю, обращены к нему анфас (изредка в % и почти никогда в профиль), их ноги парят над условным позёмом, их руки застыли в театральных жестах. Их одежды ниспадают резкими складками и часто покрыты плоским распространяющимся орнаментом. Их лица, наконец, не просто подобны, но идентичны лицам святых из другого тома того же собрания. Тот же благостный и совершенный овал, те же ясные спокойные очи, та же архаическая улыбка уст, вырезанных теми же движениями штихеля: художник просто не умел изображать распутника иначе, чем подвижника, шлюху иначе, чем святую.

Какая жалость, что Е. Трубецкой, Л. Успенский и распространители их премудрости запоздали со своим «богословием» лет на триста: уж они бы объяснили художнику, для каких картинок ему больше подойдёт живоподобие, а для каких годится только «византийский» стиль. Теперь уж ничего не поделаешь: не спросясь у них совета, мастера русского лубка вовсю применяли «единственно духоносный стиль» не по назначению. И ведь ничего не забыли, злодеи этакие: даже и надписания присутствуют в их развесёлых картинках. «Пан Трык», «Херсоня», «Парамошка» - читаем мы крупные славянские литеры рядом с образами нисколько не святых персонажей. Включаются в композицию и пояснительные надписи - от цитирования оных мы воздержимся: эти простонародные вирши хотя и остроумны, но совершенно нецензурны. Даже и символике, языку знаков, которые может читать лишь посвященный, находится место. Например, на вполне бесстрастном лице дамы, предстоящей перед зрителем во вполне бесстрастной позе, можно видеть сочетание мушек (искусственных родинок), означающее, например, страстный призыв разделить утехи любви, или презрительный отказ, или уныние в разлуке со своим предметом. Кроме языка мушек, существовал и весьма развитый символический язык цветов - уж конечно, не с возвышенно-богословскими толкованиями алого и пурпурного, золотого и черного, а с другими толкованиями, приспособленными для нужд флиртующих дам и кавалеров. Встречаются и символы попроще, понятные без объяснений в своей прямолинейной образности - например, огромный красный цветок с чёрной серединкой на юбке доступной девицы или блюдечко с парой куриных яиц у ног удалого молодца, приготовляющегося к кулачному бою… Остаётся добавить, что и в искусстве Западной Европы, будь то в Средневековье или в Новое Время, точно так же бытовали «несвященные изображения в священном стиле» - видимо, и там никто не потрудился вовремя объяснить художникам, какой стиль - профанный, а какой - священный.

Как видим, это совсем не так просто - определить стилистические особенности, которые делают икону - иконой, составляют существенную разницу между изображением священным и профанным, даже непристойным. Тем более непросто для неспециалиста. Тот, кто берётся рассуждать об иконе как о произведении искусства, должен обладать хотя бы основными знаниями в области истории и теории искусства. Иначе он рискует не только уронить себя в глазах специалистов своими смехотворными умозаключениями, но и способствовать развитию ереси -ведь икона, что ни говори, всё-таки не только произведение искусства. Всё ложное, что говорится об иконе в области научной, затрагивает и область духовную.
Итак, приходится признать вымышленными и ложными попытки сакрализовать «византийский» стиль - как, впрочем, и любой другой большой исторический стиль. Стилевые различия относятся к области чистого искусствоведения, Церковь их игнорирует - вернее, она их принимает, поскольку большой исторический стиль - это и есть эпоха в жизни Церкви, выражение её духа, который не может быть падшим или профанным. Падшим может оказаться лишь дух отдельного художника.

Именно потому Церковь сохраняет обычай каждую новонаписанную икону представлять на рассмотрение иерархии. Священник или епископ признаёт и освящает икону - или же, храня дух истины, неподобную икону отвергает. Что же рассматривает представитель иерархии в представленной ему иконе, что он подвергает проверке?

Уровень богословской подготовки художника? Но иконографический канон на то и существует, чтобы мастера кисти могли, не мудрствуя лукаво, всецело отдаваться своему священному ремеслу - вся догматическая разработка иконных сюжетов уже проделана за них. Чтобы судить о соответствии иконы той или иной известной схеме, не надо быть ни членом иерархии, ни даже христианином. Любой учёный специалист, независимо от его религиозных взглядов, может судить о догматической правильности иконы - именно потому, что догмат устойчив, чётко выражен в иконографической схеме и таким образом умопостигаем. Тогда, может быть, иерарх подвергает суду и оценке стиль иконы? Но мы уже показали - на широком историческом материале - что выдуманное к концу второго тысячелетия по Р. X. противостояние между «византийским-непохожим-на-натуру» и «академическим-похожим» стилями никогда не существовало в Церкви. То, что отдельные члены иерархии признают лишь первый, ничего не доказывает, поскольку имеются - и в немалом числе - члены иерархии, которые признают лишь второй, а первый находят грубым, отжившим и примитивным. Это дело их вкуса, привычек, культурного кругозора, а не их духа правого или извращенного. И конфликтов на этой почве не возникает, поскольку вопрос о стиле решается мирно, путём рыночного спроса или при заказе - приглашается художник, чья стилевая ориентация заказчику известна и близка, выбирается образец и т. д. Мы позволим себе высказать мнение, что эта свободная конкуренция стилей, существующая в России сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Итак, что же тогда приемлет - или отвергает - иерархия, на суд которой представляют священные изображения, если вопросы иконографии решены заранее, а вопросы стиля суть внешние Церкви? Какой ещё критерий мы упустили, почему бы это - при такой свободе, предоставляемой иконописцу Церковью, она всё-таки признаёт не всякое изображение, претендующее на звание иконы? Об этом - в сущности, важнейшем - критерии и пойдёт речь в следующей главе.