Алексей Лидов: «Византийский храм устроен как мультимедийная инсталляция. Смысл иконы – в соединении миров

08.08.2019

Биография

Научная деятельность

Лидов был инициатором создания в 1991 году независимого Научного центра восточнохристианской культуры (ЦВК), который занимается междисциплинарными исследованиями символического языка византийской и древнерусской культур. Лидов стал директором ЦВК и не работал в государственных структурах до 2008 года . В организации центра участвовали также А. Л. Баталов , Л. А. Беляев , А. А. Турилов, Б. А. Успенский . Тесное взаимодействие с мировой наукой стало возможно в результате зарубежных грантов, выигранных Лидовым в 90-е гг. в открытых международных конкурсах. Важную роль в творческой жизни Лидова сыграла работа в (Institute for Advanced Study) в Принстоне в - гг. а также поездка в монастырь Святой Екатерины на Синае в 1996 году , результатом которой стала книга-альбом, первое монографическое издание с описанием уникальной коллекции византийских икон, хранящихся в монастыре .

В дальнейшем Лидов обратился к исследованию чудотворных икон и христианских реликвий , что было новой темой в отечественном искусствоведении . В 2000 году по инициативе Лидова была начата научно-культурная программа «Христианские реликвии», в рамках которой были проведены две выставки: «Христианские реликвии в Московском Кремле » и «Спас Нерукотворный в русской иконе » в Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева , организована международная конференция, вышли сборники . Ряд исследований был посвящен важнейшей чудотворной иконе Одигитрии Константинопольской и связанным с ней обрядом «вторничного действа» , а также древнейшей реликвии образа Спаса Нерукотворного и традиции его почитания в Византии и Древней Руси .

Изучая роль чудотворных икон и реликвий в формировании сакрального пространства в православной традиции, Лидов отошёл от позитивистского метода и сформулировал в 2001 году новое понятие иеротопии . Главный тезис состоял в том, что создание сакральных пространств должно рассматриваться как особая сфера творчества и самостоятельный предмет историко-культурных исследований. Концепция иеротопии, имеющая общий характер и применимая в принципе ко многим явлениям сакрального , получила поддержку отечественных и зарубежных ученых, что помогло Лидову организовать несколько международных симпозиумов вокруг иеротопических тем. В контексте иеротопических исследований, Лидов ввёл в научный обиход два новых понятия: «пространственная икона » и «образ-парадигма» .

Общественная деятельность

Лидов является одним из основателей экспертного сообщества «Защита Культурного Наследия», которое выступает за конструктивное сотрудничество Церкви и музеев в деле сохранения памятников древнерусского искусства, передающихся в пользование Церкви . Лидов известен своими выступлениями против бесконтрольной передачи Церкви храмов с уникальными фресками и старинных икон, представляющих особую художественную ценность и нуждающихся в специальных условиях хранения. Лидов был одним из авторов открытого письма группы работников искусства и науки Святейшему Патриарху от 3 марта 2010 года .

Ученые степени и звания

Член-корреспондент Российской Академии Художеств -
Distinguished visiting professor , Университет Йорка (англ.) , Великобритания -
Академик Российской Академии Художеств -

Награды, премии

Медаль Российской Академии Художеств «Достойному» за проведение научно-теоретического семинара и международного симпозиума «Пространственные иконы» -
Золотая медаль Российской Академии Художеств за монографию «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» -

Книги (автор)

Средневековые фрески Грузии (научный каталог выставки). Москва, 1985
The Mural Paintings of Akhtala. Moscow, 1991
Византийские иконы Синая. Москва-Афины, 1999
Спас Нерукотворный в русской иконе. Москва, 2005 (вместе с Л. М. Евсеевой и Н. Н. Чугреевой)
Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. Москва, 2009

Книги (редактор - составитель)

Иерусалим в русской культуре. Москва, «Наука», 1994 (вместе с А. Л. Баталовым)
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. Москва, «Дмитрий Буланин», 1994
Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. Москва, «Мартис», 1996
Иконостас: происхождение-развитие-символика. Москва, «Прогресс-Традиция», 2000.
Чудотворный образ. Иконы Богоматери в собрании Третьяковской галереи. Москва, «Радуница», 1999 (вместе с Г. В. Сидоренко)
Христианские реликвии в Московском Кремле. Москва, «Радуница», 2000
Восточнохристианские реликвии. Москва, «Прогресс-Традиция», 2003
Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники. Москва, «Прогресс-Традиция», 2006
Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. Москва, «Индрик», 2006
Косово. Православное наследие и современная катастрофа. Москва, «Индрик», 2007
Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. Москва, «Индрик», 2008
Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. Москва, «Индрик», 2009
Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси. Москва, «Индрик», 2011
Огонь и свет в сакральном пространстве. Материалы международного симпозиума. Москва, «Индрик», 2011
Гора Афон. Образы Святой Земли. Москва, «Индрик», 2011

Избранные публикации

Образ Христа-Архиерея в иконографической программе Софии Охридской. В сборнике «Византия и Русь». М., 1986.
L’Image du Christ-prelat dans le programme iconographique de Sainte Sophia d’Ohride. In: Arte Cristiana, fasc. 745. Milano, 1991, p. 245-250
L’art des Armeniens Chalcedoniens Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena 1988, Venezia 1992, pp. 479–495
Христос-священник в иконографических программах XI-XII веков. Византийский Временник, том 55 (1994), 187-192
Christ the Priest in Byzantine Church Decoration of the Eleventh and Twelfth Centuries. Selected papers of the 18th International Congress of Byzantine Studies. Moscow, 1991. Vol.III: Art History, Architecture, Music. Shepherdstown, WV, 1996, pp. 158–170
Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии. В сборнике «Иерусалим в русской культуре». М., 1994
Heavenly Jerusalem: the Byzantine Approach. In: «The Real and Ideal Jerusalem in Art of Judaism, Christianity and Islam». Jerusalem, 1998, pp. 341–353
Схизма и византийская храмовая декорация. В сборнике «Восточнохристианский храм. Литургия и искусство» М., 1994
Byzantine Church Decoration and the Schism of 1054. Byzantion, LXVIII/2 (1998), pp. 381–405
О символическом замысле скульптурной декорации Владимиро-Суздальских храмов XII-XIII веков. В сборнике «Древнерусское искусство. Византия, Балканы, Русь. XIII век». Москва, 1996, 172-184
Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символическрй программе императорских врат Софии Константинопольской. В сборнике «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси». Москва, 1996, 44-75
Иконостас: итоги и перспективы исследования. В сборнике «Иконостас: происхождение-развитие-символика». М., 1999
Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса. В сборнике «Иконостас: происхождение-развитие-символика». Москва,1999
Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года. В сборнике «Древнерусское искусство. Искусство Византии и Древней Руси. К столетию А. Н. Грабаря (1897-1997)». СПб., 1999
Реликвия как икона в сакральном пространстве византийского храма. В сборнике «Реликвии в культуре и искусстве восточнохристианского мира». Москва, 2000
Священное пространство реликвий. В сборнике «Христианские реликвии в Московском Кремле». Москва, 2000
Miracle-Working Icons of the Mother of God. In: «Mother of God. Representation of the Virgin in Byzantine Art». Athens, ‘Skira’, 2000, pp. 47–57
he Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space. In: «L’Immagine di Cristo dall. Acheropiita dalla mano d’artista» Editors C. Frommel and G. Wolf. Citta del Vaticano. Rome, 2006
The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space. In: «The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance». Editors E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004
Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia. In: «The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century». Editor E. Kountura-Galaki. Athens, 2004
Богоматерь Фаросская. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень. В сборнике «Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции». Москва, 2005
Святой Мандилион. История реликвии. В сборнике «Спас Нерукотворный в русской иконе». Москва, 2005
The Canopy over the Holy Sepulchre: On the Origins of Onion-Shaped Domes. In: «Jerusalem in Russian Culture». New York, 2005
Иеротопия. Создание сакральных пространств как форма творчества и предмет исторического исследования. В сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской. В сборнике «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопические и искусствоведческие аспекты. В сборнике «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси». Москва, 2006
«Il Dio russo». Culto e iconografia di San Nikola nell’antica Russia. In: «San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente e d’Occidente». Editor M. Bacci. Milano, 2006
The Mandylion over the Gate. A mental pilgrimage to the holy city of Edessa. In: "Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. Thessaloniki, 2008, pp.179-192.
"Image-Paradigms" as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Approach to Art History. In: «Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art History». CIHA 2008. Melbourne, 2009, pp. 177–183
Византийский мир и пространство перформативного. В сборнике «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Москва, 2011, с. 5-26.
Вращающийся храм. Иконическое как перформативное в пространственных иконах Византии. В сборнике «Пространственные иконы. Перформативное в Византии и Древней Руси». Москва, 2011, с. 27-51.
Иеротопия огня и света. В сборнике «Огонь и свет в сакральном пространстве». Москва, 2011, с. 11-17.
Огонь анастенарии. Иеротопия византийского обряда танцев с иконами. В сборнике «Огонь и свет в сакральном пространстве». Москва, 2011, с. 127-133.
Иеротопия Святой Горы. Сакральное пространство Афона. В сборнике «Гора Афон. Образы Святой Земли». Москва, 2011.

Примечания

Ссылки

Лидов на сайте Российской Академии Художеств
Лекция Лидова «Икона и иконическое в сакральном пространстве»
Лекция Лидова «Византийский миф и европейская идентичность»
Лекция Лидова «Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества»
Презентация книги Лидова «Косово: Православное наследие и современная катастрофа»
Отчет Лидова о работе комиссии ЮНЕСКО в Косово 26-30 апреля 2004 года
Искусствоведы ищут компромисс при передаче Церкви памятников культуры

ИМК МГУ,
академик Российской академии художеств (с 2012 г.)

Curriculum Vitae

Историк и теоретик искусства, византолог. Академик Российской академии художеств. Основатель и директор научного Центра восточнохристианской культуры. Окончил отделение истории и теории искусства МГУ (1981), специализировался в области византийской иконографии и истории восточнохристианской художественной культуры. А.М. Лидов является автором более 80 научных работ, опубликованных на русском, английском, французском, итальянском, испанском, греческом и японском языках, среди них - 20 книг (монографий, каталогов выставок, тематических сборников статей). А.М. Лидов - автор и руководитель инновационных научных проектов, посвященных изучению содержательных основ восточнохристианской культуры. Начиная с 1991 г. им были организованы в Москве международные симпозиумы и издана серия тематических сборников статей, в которых А.М. Лидов выступает как автор концепции, редактор-составитель и исследователь: «Иерусалим в русской культуре» (М., 1994), «Восточнохристианский храм: литургия и искусство» (СПб., 1994), «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» (М., 1996), «Иконостас: происхождение - развитие - символика» (М., 2000), «Восточнохристианские реликвии» (М., 2003), «Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси» (М., 2006), «Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространствв христианской культуре» (М., 2006) и «Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств» (М., 2009). В исследованиях внимание концентрируется на новых темах и оригинальной методологии, во многих случаях приоритетных в современной науке. А.М. Лидов читал лекции и работал в качестве приглашенного исследователя в крупнейших университетах и научных центрах мира, среди них - Принстон и Гарвард, Оксфорд и Кембридж, Сорбонна и Токийский университет. В качестве автора концепции и куратора он участвовал в подготовке важных выставок в России и Западной Европе. Два проекта «Христианские реликвии в Московском Кремле» и «Спас Нерукотворный в русской иконе» были осуществлены в рамках инициированной А.М. Лидовым комплексной научно-культурной программы «Христианские реликвии», результатом которой стали не только сами выставки, международные конференции и пять опубликованных книг, но и появление в отечественной науке новой сферы исследований. Изучение храмовой иконографии, чудотворных икон и реликвий позволило А.М. Лидову разработать теорию иеротопии, рассматривающей создание сакральных пространств как особую форму творчества и новую область историко-художественного исследования, не ограничивающуюся проблематикой византийской и древнерусской культуры. Это направление исследований нашло отражение в авторской монографии «Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре» (М., 2009).

Основные публикации

Монографии, тематические сборники, каталоги выставок

автор-сост. Средневековые фрески Грузии / научный каталог выставки. М., 1985
The Mural Paintings of Akhtala. Moscow 1991
ред.-сост. (совм. с А.Л. Баталовым), Иерусалим в русской культуре. М., 1994
ред.-сост., Чудотворная икона в Византии и Древней Руси М., 1996
ред.-сост., Иконостас: происхождение-развитие-символика. М., 1999.
автор, Византийские иконы Синая. М. -Афины, 1999
автор-сост. (совм. с Г.В. Сидоренко), Чудотворный образ. Иконы Богоматери в собрании Третьяковской галереи. М., 1999
ред.-сост., Христианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000
ред.-сост., Восточнохристианские реликвии. М., 2003
автор (совм. с Л.М. Евсеевой и Н.Н. Чугреевой). Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005
ред.-сост., Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники. М., 2006
ред.-сост., Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006 скачать содержание
автор-сост., Косово. Православное наследие и современная катастрофа. М., 2007
ред.-сост., Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств. М, 2008
ред.-сост., Новые Иерусалимы. Иеротопия и иконография сакральных пространств. М., 2009
ред.-сост., Пространственные иконы. Текстуальное и Перформативное. М., 2009
автор, Иеротопия. Пространственные иконы и образы-парадигмы в византийской культуре. М., 2009

Избранные статьи

Образ Христа-Архиерея в иконографической программе Софии Охридской // Византия и Русь. М., 1986
L’Image du Christ-prelat dans le programme iconographique de Sainte Sophia d’Ohride // Arte Cristiana, fasc. 745. Milano, 1991, p.245-250
Иерусалимский кувуклий. Опроисхождении луковичных глав // Иконография архитектуры. М., 1990
L’art des Armeniens Chalcedoniens // Atti del Quinto Simposio Internazionale di Arte Armena 1988, Venezia 1992, pp.479-495
Христос-священник в иконографических программах XI-XII веков/ Византийский Временник, 55 (1994), 187-192
Christ the Priest in Byzantine Church Decoration of the Eleventh and Twelfth Centuries // Acts. XVIIIth International Congress of Byzantine Studies. Selected Papers. Moscow,1991. Vol.III: Art History, Architecture, Music. Shepherdstown, WV, 1996, pp.158-170
Образ Небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре / ред.-сост. А.М. Лидов, А.Л. Баталов. М., 1994
Heavenly Jerusalem: the Byzantine Approach // The Real and Ideal Jerusalem in Art of Judaism, Christianity and Islam. Jerusalem, 1998, pp.341-353
Схизма и византийская храмовая декорация // Восточнохристианский храм. Литургия и искусство / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1994
Byzantine Church Decoration and the Schism of 1054 // Byzantion, LXVIII/2 (1998), pp.381-405
О символическом замысле скульптурной декорации Владимиро-Суздальских храмов XII-XIII веков // Древнерусское искусство. Византия, Балканы, Русь. XIII век. Москва,1996, 172-184
Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символическрй программе императорских врат Софии Константинопольской //Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996, 44-75
Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас: происхождение-развитие-символика / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1999
Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Иконостас: происхождение-развитие-символика / ред.-сост. А.М. Лидов. М.,1999
Образы Христа в храмовой декорации и византийская христология после Схизмы 1054 года // Древнерусское искусство. Искусство Византии и Древней Руси. К столетию А.Н. Грабара (1897-1997). СПб., 1999
Реликвия как икона в сакральном пространстве византийского храма // Реликвии в культуре и искусстве восточнохристианского мира / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000
Священное пространство реликвий // Христианские реликвии в Московском Кремле / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000
Miracle-Working Icons of the Mother of God // Mother of God. Representation of the Virgin in Byzantine Art / ed. M. Vassilaki. Athens, ‘Skira’, 2000, pp.47-57
Мандилион и Керамион как образ-архетип сакрального пространства // Восточнохристианские реликвии. М., 2003
The Flying Hodegetria. The Miraculous Icon as Bearer of Sacred Space // The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance / ed. E. Thuno, G. Wolf. Rome, 2004
Leo the Wise and the Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church. The New Saints, 8th to 16th century / ed. E. Kountura-Galaki. Athens, 2004
Богоматерь Фаросская. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир. Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005
Святой Мандилион. История реликвии // Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005
The Canopy over the Holy Sepulchre: On the Origins of Onion-Shaped Domes // Jerusalem in Russian Culture. New York, 2005
The Miracle of Reproduction. The Mandylion and Keramion as a paradigm of sacred space // L’Immagine di Cristo dall’ Acheropiita dalla mano d’artista / ed. C. Frommel & G. Wolf. Citta del Vaticano. Rome 2006
Иеротопия. Создание сакральных пространств как форма творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси Иеротопия / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
Пространственные иконы. Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси Иеротопия / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопические и искусствоведческие аспекты // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 2006
«Il Dio russo». Culto e iconografia di San Nikola nell’antica Russia // San Nicola. Splendori d’arte d’Oriente e d’Occidente / ed. M. Bacci. Milano 2006
Реликвии Константинополя Нерукотворные образы в Византии // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.167-173.
Гроб Господень в Иерусалиме // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.247-252.
Нерукотворные образы в Византии // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники. М., Прогресс-Традиция, 2006, с.277-285.
Новые Иерусалимы. Создание образов Святой земли как основа христианской культуры // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., Индрик, 2006, с. 13-16.
Byzantine hierotopy: the creation of sacred spaces as a subject of cultural history // Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies. Vol.II: Abstracts of Panel Papers. London, 2006, p. 210-212
The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture // L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale / ed. M. Bacci. Pisa: Scuola Normale Superiore 2007
Holy Face, Holy Script, Holy Gate: Revealing the Edessa Paradigm in Christian Imagery //Intorno al Sacro Volto / Ed. A.R. Calderoni, C. Dufour Bozzo, G. Wolf. Firenza, 2007
Святой Лик-Святое Письмо-Святые Врата. Образ-парадигма «благословенного града» в христианской иеротопии // Иеротопия. Сравнительные исследования сакральных пространств / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2008
Катапетасма Софии Константинопольской. Византийские инсталляции и образ-парадигма иконной завесы // Лазаревские чтения. Искусство Византии, Древней Руси, Западной Европы. М., 2008
О константинопольском прототипе царского храма // Царский храм. Благовещенский собор Московского Кремля в истории русской культуры. М., 2008, с.7-42
The Mandylion over the Gate. A mental pilgrimage to the holy city of Edessa // Routes of Faith in the Medieval Mediterranean. Thessaloniki, 2008, pp.179-192
‘Image-Paradigms’ as a Notion of Mediterranean Visual Culture: a Hierotopic Approach to Art History // Crossing Cultures. Papers of the International Congress of Art History. CIHA 2008. Melbourne, 2009, pp.177-183
Икона-завеса. Образ-парадигма как новое понятие истории культуры // Forma formans. Studi in onore di Boris Uspenskij, I. Napoli, 2010,265-275

Которая очень любит выдумывать умные слова. Правда, употребляет она их в основном по одному разу - не все приживаются даже у автора, наверное. А вот питерский искусствовед Алексей Лидов выдумал, наверное, только одно слово, но зато уж разрабатывает его (или им - слово, оно же и месторождение, и инструмент) основательно. "Иеротопия" от слов "иерос - священный - и "топос" - пространство. То есть иеротопия это создание священных пространств, не в мистической его части - мистика это не предмет науки или искусствоведения - а в самом что ни есть практическом художественном и даже инженерном плане:

сакральное пространство - это среда, созданная человеком для общения с высшим миром.

Целые формы творчества не получили своего места в науке и практически не описывались именно из-за отсутствия иеротопического подхода, не связанного с позитивистской классификацией предметов. К примеру, такое огромное явление как драматургия света оказалась вне границ традиционных специальностей, прямо не попадая в контекст ни истории искусства, ни этнологии, ни литургики. При этом мы точно знаем из письменных источников (например, византийских монастырских уставов), насколько детально разрабатывалось система световозжиганий, динамически менявшаяся в процессе богослужения. В определенные моменты свет выделял отдельные изображения или священные предметы, организуя восприятие как всего храмового пространства, так и логику прочтения его наиболее значимых элементов. Справедливо употребить слово драматургия, поскольку художественно-драматическая составляющая в этом творчестве была ничуть не меньше обрядово-символической.
Сказанное относится и к сфере создания запахов, предполагающей каждый раз особое сочетание каждений, благоухания восковых свечей и ароматического масла в лампадах. Каждый участвовавший в православном богослужении знает, какую огромную роль в восприятии храмового пространства играет пахнущий ладаном дым от кадильниц, который то появляется, то исчезает, создавая колеблющуюся призрачную среду, преображающую все видимые предметы и изображения.

До иконоборчества в Св.Софии фигуративных икон не было, что пытались объяснить самыми разными теориями. Согласно одной из них Юстиниан находился под влиянием монофизитов, а монофизиты выступали против икон. Но, одновременно, в других храмах Юстиниана мы видим эти иконные композиции, в том же Сан-Витале в Равенне или базилике Синайского монастыря. Смысл отсутствия фигуративных изображений, по всей видимости, заключался в том, что Юстиниан как автор замысла и его мастера-архитекторы Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, выдающиеся инженеры-оптики своего времени, сознательно хотели создать храм, который не предполагал бы вообще никаких плоских изображений. Храм, где основным выразительным средством был свет, показанный в сложнейшей драматургии.
Речь идет о сложнейшей системе естественного света, который потрясает воображение даже современных инженеров-оптиков. За счет системы зеркальных отражений создавалась живая меняющаяся и невероятно насыщенная световая среда внутри храма. Приведу вам только один из самых впечатляющих примеров. Анфимий Тралл и Исидор из Милета разработали для первого купола Софии Константинопольской, который был существенно более плоский, чем тот купол, который мы видим сейчас, систему отражений. То есть они использовали окна в барабане и нижней части как рефлекторы, которые отражали свет в купол, причем, и это было самое важное, отражали свет ночью. Когда не было никакого солнечного света, они отражали свет звезд и луны таким образом, что ночью в Софии Константинопольской возникал эффект постоянно светящегося купола. То есть в куполе постоянно висело облако света, одновременно зримо представляя известнейший библейский символ, так называемую DOXA (слава) - Господь является людям в виде светового облака.
Существовала и сложнейшая система искусственного света, который сейчас реконструируют по разным археологическим остаткам. Речь идет об изысканной световой среде, полной отражений за счет мраморных инкрустаций, золотых мозаик, серебряной утвари. Если обобщить результаты последних исследований, то в этом огромном храме, шедевре не только средневековой, но и позднеантичной архитектуры, на мой взгляд, самом великом архитектурном сооружении всех времен и народов, создавалась пространственная икона, как бы написанная светом. При этом икона принципиально перформативная, то есть существовавшая в постоянной изменчивости, в динамике, не застывавшая никогда. Мало того, что этот идеальный иконный образ был не плоским, а принципиально пространственным. Ну как вы зафиксируете эту световую среду на плоскости? Никак. Никакой фотографией вы ее тоже никогда не передадите. И это очередной вызов для нашего сознания, потому что в нашем представлении, когда мы анализируем явление, оно должно быть плоским и статичным. Это условие для того, чтобы проделывать с ним разные научные манипуляции. То, как это понимали в Византии, то, как должна была выглядеть идеальная икона, - она должна быть принципиально не плоской, а пространственной, и существовать в динамике. Эта среда, этот иконный образ постоянно менялся и был принципиально перформативным.

Эти золотые мозаики играют огромную роль, причем это их качество особое, которое никакие поздние копиисты, в том числе и XIX века, совершенно не способны воспроизвести. Даже блестящие итальянские мастера мозаики XIX века, которые, кстати, довольно много работали на территории Российской империи, в Крыму есть их работы, в других местах. Они были большие мастера, эти итальянцы, но эффекта византийского золота они не чувствовали. Потому что это золото, вы совершенно правы, абсолютно пространственное, оно и изготавливалось таким образом, чтобы свет, проникающий в смальту, отражался от вложенной в эту смальту золотой пластины. Кроме того, если вы посмотрите вблизи, как выложена эта мозаика, то она выложена принципиально неровно. Не далее как сегодня я в очередной раз наблюдал за этим эффектом в Софии Киевской. Знаменитая Оранта, она же выложена на трех уровнях. Грунт, на котором выложена мозаика, он на трех разных уровнях. Мало того, еще и все камушки смальты положены под разным углом. А какой главный эффект создается? Создается эффект живого света. Если вы там постоите, даже какое-то время, перед Киевской Орантой, то вы увидите, что там свет все время меняется, что она этот свет как бы излучает. Вокруг нее постоянно присутствует аура золотого света, и, собственно говоря, это не плоский фон, а пространство, бесконечное Божественное пространство, которое открывается за ней, а она на самом деле не стоит перед этим пространством, а является из этого пространства. Такой основной византийский эффект, и он, кстати говоря, он не до конца еще описан, не до конца еще осмыслен, но это главное природное свойство византийской иконы - нет границы между образом и зрителем. Нет оппозиции образ-зритель, образ реализуется в пространстве перед картинной плоскостью. То есть он принципиально выходит из картинной плоскости в среду общения со смотрящим и присутствующим в храме человеком. И изначально идеальная икона должна быть такой. А в нашем представлении это плоская картинка, раскрашенная условными красками, нагруженная определенным смыслом. И, к сожалению, среди современных иконописцев уже довольно давно практически нет мастеров и художников, способных передать вот эту пространственную природу иконы. В этом огромная проблема именно потому, что они утратили понимание иконного образа как пространственного. Начинаются эти необратимые изменения в сфере иконописания примерно с падения Византии, с середины XV века, а окончательно все это добивает XVI век, который вводит иконописный подлинник. Когда изменяется принципиально процесс создания икон и появляется тот процесс, который мы все знаем и которому учат всех современных иконописцев, абсолютно не византийский. То есть дают некий набор схем - вот тебе схема, переведи ее на доску, а дальше эту схему или прорись нужно раскрасить с тем или иным мастерством. Это совершенно не византийский путь создания образа, это его искажение, которое возникает в XVI веке, утверждается в XVII веке и для нас становится неким стандартом. И именно поэтому эффект мозаики, поразительный и абсолютно пространственный, недоступен даже самым высокопрофессиональным мастерам. Они его не чувствуют, у них этого нет в головах.

Автор выявляет важную особенность иеротопии - непременную пространственность. При этом пространственность это не просто трехмерность - ею занимается скульптура - тут более сложное сочетание и изображений, и самой среды (включая запахи и прочую мудьтимедию), обязательно изменение во времени (благо, естественный свет, да и мерцающий свет свечей это дают всегда), но самое главное - включенность зрителя в это пространство, включенность во многом как актора, действователя. Разумеется, такое смещение точки зрения делает в основном бесполезными традиционные искусствоведческие инструменты:

Наше сознание, наше образование построено на предметоцентричной модели мира, в основе которой стоит предмет, как бы далеко мы от него ни отходили.
Здесь предлагается принципиально иной путь и иная модель – мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений – и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков. Все эти компоненты являлись составными частями в проектах сакральных пространств, созданных конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Слово "конкретных" принципиально, так как речь идет не о чем-то божественно-мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.

Наше представление о той же иконе, как об изображении на плоскости, некой раскрашенной схеме, принципиально неверно с точки зрения истории византийского искусства. Потому что истинная икона в представлении и византийских богословов, и византийских художников-иконописцев – это явление пространственное, это тот образ, который реализуется в пространстве перед картинной плоскостью, в пространстве, которое возникает между зрителем и образом. То же самое мы видим и в византийском храме, где важнейшие образы – это образы, которые возникают между конкретными изображениями с учетом сознания зрителей, с учетом его исторической памяти и множества других эффектов, таких, как драматургия света, которая играла колоссальную роль в византийской традиции. Самый яркий пример – это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик – все это было продумано и организовано как единый художественный образ.

Вся наша система, все наше образование, все наши инструменты – они все принципиально текстуальны. Это проблема, с которой я постоянно сталкиваюсь и при анализе иеротопических явлений. Ведь мы пытаемся анализировать эти явления языком, который был создан и разработан для совершенно другой культуры. И когда мы говорим о перформативных вещах, это очень близко. Есть какие-то очень простые пути выхода из этой проблемы. Например, в наших конференциях, в том числе в конференции по иеротопии, по Новым Иерусалимам, некоторые авторы уже, например, активно используют в качестве иллюстрации не слайды, а видеосъемку каких-то процессий, компьютерные программы. Это конкретно в каждом случае. Но здесь, мне кажется, важно задуматься над вопросом, что есть пласт культуры и культурной информации, которым мы не владеем, он еще не востребован, и что в каком-то смысле идея культуры, понятой как текст, справедлива, она доказала свою эффективность, но она недостаточна. Она не антагонистична, не должна быть отвергнута, но она просто недостаточна. Мы упускаем целые пласты явлений.

В контексте иеротопии пространство не может быть представлено как сколь угодно сложный синтез артефактов, поскольку имеет принципиально иную порождающую матрицу.
Иеротопический подход позволяет выявить эту матрицу, определявшую структурный замысел конкретного пространства, которому были соподчинены все видимые, слышимые и осязаемые формы. Важно осознать, что практически все предметы религиозного искусства изначально задумывались как конституирующие элементы "иеротопического проекта", включенные во взаимосвязанную структуру особого сакрального пространства. Однако за редкими исключениями мы практически не "спрашиваем" художественные памятники об этой родовой особенности, очевидно, многое определившей в их внешнем облике.

Однако принципиальной чертой византийской иеротопии является включение "зрителя" в качестве неотъемлемой составляющей пространственного образа, в котором он становится полноправным действующим лицом, наряду с изображениями, светом, запахом, звуком. Более того, "зритель", обладающий соборной и индивидуальной исторической памятью, определенным духовным опытом и знаниями, в некотором смысле участвует в создании данного пространственного образа.

Наверное, что-то в этом подходе есть продуктивного, но по ходу чтения возникают вопросы:

1. Практически все примеры взяты из искусства Византии. Почему?
- Первый и несколько формальный ответ заключается в том, что автор является специалистом по Византии, эта область ему известна. Ну и основной искусствоведческий инструментарий разработан на искусстве возрождения и более позднего времени, он не работает ни на искусстве древнего Египта, ни на дальневосточном искусстве, вот и на византийском тоже не сработал; потребовался свой инструмент, и вот он - иеротопия.

2. Практически на каждой лекции автора спрашивали - а есть еще примеры иеротопии кроме византийского искусства?
- Да, отвечал автор, есть, в искусстве Японии и Китая, к примеру. Но отвечал без конкретизации, ссылаясь что не специалист. Ну, тут мы ему поможем и найдем что-то похожее у специалистов как раз по Дальнему востоку:

Чествование Конфуция начинается очень рано - в пятом часу утра. Тоже древний обычай, по-своему практичный и мудрый: кто хочет быть здоровым и богатым, должен вставать рано. Аудиенции у императора тоже начинались с рассветом: власть является людям с сиянием дневного светила. А театральные представления могли идти по ночам даже в отсуствие публики, ибо предназначались не людям, а богам. Все дело в том, что в старом Китае представление не отделялось от ритуала, а для церемонии зрители не обязательны. Точнее, участники церемонии являются и ее зрителями, они и действуют, и наблюдают свои действия. Ведь торжественность ритуала проистекает из чувства связи человека с вечным в себе и, следовательно, его связи с усопшими предками и богами, с вечноживым началом во всех людях. Это единение людей и богов, живых и умерших нельзя показать или доказать, о нем можно только свидетельствовать. В сущности, оно удостоверяется опытом таинственной зеркальности бытия, которая дается нам прежде, чем в нас появится сознание собственного "я". В этом опыте абсолютной Встречи никто ничего не передает, но все передается. Ритуал и есть символ такой отсутствующей связи. В нем и благодаря ему жизнь опознается как декорум внутренней правды. Праздник памяти Конфуция или театральное представление (которое в Китае мыслилось не как зрелище, а как игра, чистое действо) могут идти в темноте и без зрителей потому, что удостоверяют нераздельность внутреннего и внешнего в первоначальном, недоступном рефлексии проблеске сознания. Недаром конфуцианская традиция требовала от своих приверженцев устранять дурные мысли прежде, чем они проявятся в уме. "Не делай ничего дурного даже в темноте", - гласит древняя конфуцианская заповедь. (Кажется, до нас она доходит в виде псевдоконфуцианских изречений о трудности поисков "черной кошки в темной комнате").
Владимир Малявин "Тайбэйские шоу: Конфуций на дворе "

3. Опять же на каждой лекции автора спрашивали: а средневековые мистерии - это иеротопия? а фашистските факельные шествия? а первомайские демонстрации? ведь очень эти действа нагружены символическим смыслом.
- Нет, отвечал автор, это не иеротопия, это псевдо-иеротопия. Почему именно псевдо- как-то не очень понятно, вернее нет четких разумных аргументов. С другой стороны, это как в анекдоте про поддельные елочные игрушки - вроде блестят, но не радуют. Наверное, в искусствоведении такой аргумент "от непосредственного восприятия" неискореним (и хорошо, в общем-то). Автор привел самоочевидный пример псевдо-иеротопии - храм Христа-Спасителя. Вроде большой и золота много (как в Византии), но... Полностью с ним согласен - этот храм насквозь фальшив и крайне неприятен. Не знаю, в чем тут дело, но это именно самоочевидное впечатление, не требующее доказательств (хотя вскрытие его механизмов было бы интересно).

4. И, наконец, последнее замечание - непроясненные отношения иеротопии с православной верой автора. В конце последней лекции на прямой вопрос он ответил, что да, православный; в другой лекции он сказал следующее:

Для меня Византия и ее традиция связаны с понятием иконического сознания. Это восприятие мира не как окончательной материальной реальности, а как образа другого мира. Это различие между иконой и религиозной картиной.

Собственно, этот вопрос закольцовывается на первый, а именно: имеет ли смысл понятие иеротопии вне православной мысли? Ясно, что в православии оно находит свое место; но можно ли использовать этот инструмент вне этих религиозных установок? Меня устроил бы любой определенный ответ на этот вопрос, но, похоже, автор не в состоянии на него ответить просто в силу традиционного для русской философии смешения языков:

Наконец, третью особенность языка русской философии можно охарактеризовать как смешение языков. Данный модус высказывания охотно представляется в виде устремленности русской мысли к некоему глобальному синтезу - разума и веры, науки и искусства, философии и политики, познания и жизни. Наиболее отчетливо он проявляется в центральной самохарактеристике русской философии как философии «религиозной». Однако при рассмотрении того, что означают, например, словосочетания «религиозный смысл философии» (Ильин) или «философия как мистикоспекулятивная теософия» (Франк), следует обратить внимание на способ использования того языка или языков, в которых обсуждаются данные проблемы. Это тем более важно, поскольку именно в отношении характеристики философии как религиозной возникали и продолжают возникать проблемы понимания и перевода русской мысли на Западе и наоборот.
С одной стороны, «религиозная философия» отличается от «философии религии» как философской дисциплины с ее специальным комплексом проблем, поскольку эта дисциплина вовсе не связана ни с каким исповеданием веры и может быть даже атеистической. Ее функция - в том, чтобы сделать религию темой философской рефлексии и с помощью языка рациональной мысли прояснить основные категории и структуры религиозного опыта. Когда же, например, Франк или Ильин утверждают, что философия должна быть основана на религиозном опыте, то их замысел оказывается в корне противоположным тому, что именуется «философией религии». Религия оказывается здесь не terminus a quo философского рассуждения, а terminus ad quem, т.е. неоспоримой предпосылкой, а не темой рефлексии.
Николай Плотников "Язык русской философской традиции "

В общем, интересно посмотреть, как будет развиваться это направление искусствоведения - быстро ли оно схлопнется, останется ли чисто византийским инструментом или - кто знает?..