Знаменитый иконописец 17 века. Особенности портретной живописи XVII века

31.08.2019

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» - слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его .

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона - неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, - об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

"Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

"Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества".

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре - классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) - будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 - около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска "Лоно Авраамово". Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище - Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII - начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 - около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска "Спас нерукотворный", Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы , написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 - 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV - начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля . Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва .

Симон Ушаков (1626 - 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона "Тайная вечеря" (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного , стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 - 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ - калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один - главный, а остальные - второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова -- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«... Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

с. 37 ¦ С восьмидесятых годов XVII века ярославские иконописцы признаются одними из лучших на Руси. Артели их мастеров выезжают работать в Москву, Вологду, Троице-Сергиев монастырь. Ярославцы пишут иконы по заказу новгородцев и богатых сольвычегодских купцов Строгановых. Не знают они недостатка в работе и в родном городе.

Именно в последние годы XVII века создаются образа золоченого резного иконостаса в церкви Ильи Пророка. Среди них выделяются иконы нижнего, местного ряда: храмовый образ "Ильи Пророка в пустыне", икона "Спаса Смоленского" с припадающими к его ногам двумя женскими фигурами (илл. 62) , образ "Воскресение - Сошествие во ад" (илл. 64) , рама с изображением сцен на темы акафиста вокруг иконы "Богоматерь Знамение", икона "Благовещение" 26 . По сравнению с живописью середины XVII века в этих образах больше пышности, хотя по мастерству исполнения они стали стандартнее, а их колорит отличается известным однообразием в подборе красок. Отныне решающее значение в цветовом строе ярославских икон принадлежит золоту. Твореным золотом щедро расписывают складки одежды, листовое золото накладывают не только на фон, но и на одежды, на детали архитектуры. Так же обильно используют листовое и твореное серебро. Непременным украшением иконы становятся золоченые или серебряные оклады, венцы и цаты со вставками цветных стекол или даже драгоценных камней. Композиции икон отличаются перегруженностью, основное содержание сюжета запутывается, нередко второстепенные по своему значению в данной сцене участники вытесняют на второй план главных героев события. Такие иконы, как образа в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка, можно рассматривать только вблизи, издали на них плохо видны даже центральные, большие по размеру фигуры. Зато, разглядывая их вплотную, невольно поражаешься фантазии и наблюдательности ярославских изографов конца XVII века, их с. 37
с. 38 ¦ умению превратить строгий иконописный сюжет в занимательную новеллу с множеством участников занятых подчас обыденными, повседневными делами. Так, например, на храмовой иконе "Илья Пророк в пустыне" среди скалистого пейзажа на переднем плане композиции можно увидеть забавную фигурку юноши, идущего по горбатому дощатому мостику (илл. 66) . Юноша согнулся под тяжестью мешка, взваленного на его плечи. На иконе "Благовещение" в глубине архитектурных кулис, на фоне которых изображены архангел Гавриил и дева Мария, вдруг замечаешь маленькую фигурку Иосифа, несущего на плече топор. В иконе "Воскресение - Сошествие во ад" совсем по-жанровому трактована сцена "Чудесный лов рыбы апостолами" (илл. 65) . Много интересных картин содержится в клеймах рамы к иконе "Богоматерь Знамение". Здесь изображаются корабли различных типов, сцены битв, всевозможные притчи. Особенно любопытны клейма на тему сказания об осаде Новгорода в 1169 году войсками Андрея Боголюбского. На одном из них показано, как суздальские лучники расстреливают святыню Новгорода - образ Богоматери (илл. 63) . В клеймах рамы имеется и изображение художника евангелиста Луки, написавшего, по преданию, с натуры первую икону Богоматери.

26 В настоящем издании сохраняется традиционная датировка икон из местного ряда иконостаса церкви Ильи Пророка 1680-ми гг. Ее придерживались И. Э. Грабарь и А. И. Успенский, Н. Г. Первухин, Н. Е. Мнева и другие историки древнерусского искусства, писавшие об ярославской живописи XVII в. В 1974–1975 гг. иконы из местного ряда иконостаса церкви Ильи Пророка были полностью освобождены от поздних записей реставратором Е. П. Юдиной. Это дало возможность иначе оценить их художественные достоинства и дифференцировать по манере исполнения. Т. Е. Казакевич выделила среди икон произведения, созданные в 1650-е гг., по-видимому, ярославскими иконописцами братьями Стефаном и Иваном Дьяконовыми, и написанные в 1660-е гг. известным мастером, устюжанином Федором Евтихиевым Зубовым. К работам Стефана Дьяконова она относит икону "Спас Смоленский с деяниями", к работам Федора Зубова - храмовый образ "Илья Пророк в пустыне". Вслед за С. С. Чураковым она склонна видеть в клеймах рамы к иконе "Богоматерь Знамение" работу ярославского иконописца Федора Игнатьева, выполненную в 1696 г. См.: Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророки в Ярославле и его мастера. - В кн.: Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980, с. 13–63.

По сравнению с немного элегическими, утонченными сценами в клеймах икон Спиридонова композиции в произведениях ярославских иконников всегда пронизаны стремительным движением: скачут всадники, люди не идут, а бегут, их жесты патетичны, действия всегда представлены в момент высшего напряжения. Располагая фигуры, художники стремятся не столько к смысловой выразительности изображения, сколько к тому, чтобы по возможности заполнить ими всю поверхность иконы. Порой кажется, что фигуры персонажей на плоскости иконной доски разбросаны как попало, не сразу удается найти начало сцены и понять, что в этом потоке событий должно быть главным, а что второстепенным. Ярославские мастера уже не удовлетворяются схемами изображений, бытовавшими в обиходе у русских иконописцев с давних времен. Как и в монументальной живописи, они используют все чаше в качестве "образцов" западноевропейские гравюры, создают новые композиции даже для строго канонизированных образов. В конце XVII века ярославскими иконниками составлена, например, редакция изображения такого не менявшегося в течение веков у русских художников сюжета из цикла двунадесятых праздников, как Рождество Христово, в основу которой были положены наряду с обычными схемами изображения отдельных фигур мотивы, заимствованные из гравюр голландских мастеров. Главной теме изображения отводится здесь совсем немного места, но зато обстоятельно даны картины всех событий, случившихся во время появления на свет младенца Иисуса.

На большой иконе конца XVII века в Ярославском историко-архитектурном с. 38
с. 39 ¦ музее-заповеднике (илл. 67) , которую с полным основанием можно назвать одним из лучших образцов этой новой редакции, события, случившиеся во время рождения Христа, проиллюстрированы не менее обстоятельно, нежели в цикле стенных росписей. Здесь показаны скачущие на конях волхвы, царь Ирод, отдающий приказ об убиении всех родившихся младенцев, убийство Захарии, спасение Елизаветы с младенцем Иоанном в недрах горы, поклонение волхвов (илл. 69) и пастухов, избиение младенцев воинами (илл. 68) , различные сцены видений Иосифа, бегство в Египет. Все эти события представлены на фоне помпезных архитектурных кулис и горного пейзажа, умело объединенных в многоплановую композицию, красочные пятна которой образуют подобие яркого цветистого ковра.

В конце XVII века ярославскими мастерами было исполнено несколько больших образов "Иоанн Предтеча Ангел пустыни, в житии". Лучший из них находился в Успенском соборе Ярославля, а оттуда в 1920 году был взят на реставрацию и в 1930 году передан на постоянное хранение в Третьяковскую галерею (илл. 70) . Как и на иконах второй половины XVI века, Иоанн Предтеча изображен в образе "ангела пустыни" - одетым во власяницу, с чашей в руках и крыльями за спиной. Художникам конца XVII века продолжал нравиться строгий идеализированный образ аскета, созданный воображением мастеров, живших в жестокие годы правления Грозного. Но если в центральной фигуре они сохраняли верность канону, то в изображении сцен из жития Предтечи следовали уже не образцам XVI века, а схемам, разработанным в первой половине XVII века мастерами строгановской школы. По образцу произведений строгановских изографов, Иоанн Предтеча на большом образе из Успенского собора представлен на фоне лесного пейзажа. Но передний план пейзажа на иконе конца XVII века занят столь ценимыми ярославскими художниками изображениями причудливых строений, формы которых были навеяны западными образцами. На отрогах поросших густолиственными деревьями холмов разбросаны миниатюрные фигурки людей - по своим размерам они вполне могли бы уместиться среди персонажей на небольших иконах работы строгановских мастеров, - столь же маленькие фигурки животных и странных чудовищ, якобы виденных Иоанном в пустыне и очень похожих на динозавров (илл. 71) . Эти фигурки плохо различимы даже вблизи, но пристрастие художника к обстоятельности рассказа, к насыщению иконного сюжета всякими подробностями было непреодолимым, и он шел на явное нарушение всех норм логики и рядом с громадным изображением помещал совсем крохотные. Тяга к повествовательности, к обилию всевозможных изображений у ярославских иконников конца XVII века нередко пересиливала здравый смысл. Желая рассказать как можно больше, они забывали порой не только о гармоничности целого, но и о том, что чересчур маленькие фигурки с. 39
с. 40 ¦ неуместны в композициях образов, помещавшихся в храме на значительном удалении от зрителя, и увлеченно разрисовывали миниатюрными изображениями даже иконы, предназначавшиеся к постановке во втором и третьем ярусах иконостасов.

На ярославских иконах второй половины XVII века, как и в росписях храмов, мир открывался зрителю щедрым, благоприятным для деятельности человека. Испытывая радость творчества, художники стремились передать это настроение всем людям. Они старались вызвать у них чувство неподдельного восторга перед красотой земного бытия и потому изображали мир на иконах и фресках не уступающим в привлекательности самому раю, традиционно представляемому в образе небесного Иерусалима и дивного сада. Земли, на которых протекает в иконах жизнь святых, богаты и приветливы к людям. На них стоят прекрасные города, а в тенистых лесах и лабиринте причудливых горных массивов можно надежно укрыться от гонений, жить уединенно, в мире со зверями и птицами, предаваясь молитве и беседам с Богом. Влюбленные в жизнь земную, ярославские мастера конца XVII - начала XVIII века старались воспеть ее во всем многообразии событий. Они славили рождение человека, его труды, подвиги во имя веры, умея при этом сообщать сценам трагическим вполне спокойное настроение, не подчеркивая их безысходности. Больше всего им нравилось писать композиции, исполненные радости и торжества, прославлявшие земную жизнь людей. Этой теме посвящались иконы на текст 148-го псалма "Хвалите Господа с небес" , изображавшие празднично-нарядное шествие людей и животных к престолу Христа Еммануила, другие аллегорические композиции.

Несмотря на все новшества, на увлеченность повествованием, в творчестве ярославских мастеров бережно хранились многие традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины XVIII века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались еще в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с "мелочными" изображениями ярославские иконники еще в XVIII веке писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров XV–XVI столетий. В таких произведениях чувство подлинно монументального стиля оставалось неизменным, даже при использовании в их строе форм, навеянных западноевропейскими образцами. И не случайно работы ярославских художников второй половины XVII -начала XVIII века еще долго признавались в России образцами старого национального искусства Их собирали почитатели древней иконописи - старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в XVIII–XX веках писать иконы в традициях русской средневековой живописи. с. 40
¦

В XVII веке искусство иконописи на Руси получило расслоение по нескольким направлениям.

Во-первых, в придворных и аристократических сферах Москвы популярностью и повышенным спросом пользовались иконы, для которых характерной особенностью явилась невиданная прежде утонченность и изысканность. Подобного рода иконопись, получившая название «строгановские письма», оказала влияние не только на близкие к государю круги, но и на провинциальные центры Древней Руси.

Во-вторых, интенсивное развитие получили иконописные центры Поволжья, где главное место заняло как сохранение, так и развитие самобытности национальных древнерусских традиций.

В-третьих, в монастырской среде искусство иконописания оказалось в застое. Здесь оно было наиболее традиционным и даже консервативным.

В целом для иконописи XVII века характерна изобразительная витиеватость, контрасты, формальные увлечения, тяга к красивости, идея «суеты сует» всего существующего, поучительность и даже назидательность иконных представлений.

Иконы, созданные на протяжении столетия, как бы коллекционировали религиозные темы. Иконопись оказалась заинтересованной в сюжетном разнообразии, многопредметной замысловатости, в изобразительном богатстве и узорчатости, но не в чувственном явлении глубины представляемых событий православной веры.

В этот период орнаментальность достигла пределов возможного, заставляя иконопись дробиться в сюжетных извивах. Иконы все чаще и чаще репрезентируют многочисленные прежде не удостоившиеся визуализации христианские сюжеты и все реже и реже открывают перед душами верующих наглядную дорогу к Богу.

В середине и второй половине XVII века центром изобразительного искусства Древней Руси стала Оружейная палата, располагавшаяся в Московском Кремле. Здесь были сконцентрированы наиболее значимые древнерусские иконописные мастера, которые до этого существовали разрозненно. Различные местные иконные традиции были в Оружейной палате переплавлены в единое общерусское национальное иконописное искусство.

Иконы «Рождество Богоматери», «Рождество Христово», «Троица Новозаветная», «Богоматерь Живоносный источник», «Богоматерь Тихвинская».

Симон Федорович Ушаков (1626-1686) — крупнейший мастер XVII века, иконописец, художник, писатель, теоретик искусства, педагог, организатор. Симон Ушаков на протяжении более чем тридцати лет возглавлял художественную деятельность в Русском государстве. В 1664 году царским указом Симон Ушаков был переведен в оружейную палату и занял там должность «царского изографа» и главного эксперта по вопросам изобразительного искусства.

В творчестве Ушакова произошло слияние элементов «строгановской школы» с традициями «московской школы» иконописи. От первой Ушаков унаследовал любовь к мелочи, золотой прописи, графичности. От московской иконописной традиции в произведениях Ушакова — страсть к повествованию, к рассказу, иллюстративности представления.

В некоторых иконах Симона Ушакова присутствует также архаизация, то есть стремление держаться старинных иконных образов, желание сохранить древнерусские иконописные традиции.

В конце 1650-х годов Ушаков кристаллизовал свой знаменитый «ушаковский стиль», представляющий особо сложную и достаточно удачную интеграцию иконописных и живописных черт.

Иконы «Спас Нерукотворный», «Насаждение древа Государства Российского», «Троица».

Икона «Насаждение древа Государства Российского (Похвала Богоматери Владимирской)» происходит из церкви Троицы в Никитниках. Это произведение было создано Симоном Ушаковым в 1668 году.

Композиция иконы исполнена глубокой символики: в центре иконописного пространства помещен медальон с изображением «Богоматери Владимирской» — палладиума и стольного града Москвы, и древнерусского государства в целом.

Чудотворная икона представлена окруженной ветвями символического древа, произрастающего из Успенского собора Московского Кремля. У корней древа изображены митрополит Петр и великий князь Иоанн Даниилович Калита, бережно следящие за его благополучным произрастанием.

На ветвях древа представлены медалбоны с поясными изображениями московских князей, царей, иерархов церкви, преподобных, юродивых. Среди древнерусских деятелей изображения Александра Невского, царей Федора Иоанновича и Михаила Федоровича, царевича Дмитрия, Сергия Радонежского, Василия Блаженного и других выдающихся подвижников и государственных мужей, что своими подвигами и благочестием утвердили авторитет Древней Руси и Москвы как общерусского духовного и политического центра.

Каждый из изображенных в медальонах персонажей держит в руках белый развернутый свиток с текстом из Акафиста — песнопения, прославляющего Богоматерь.

Помимо прочего, в иконопись данного произведения включены изображения властвовавшего в те времена царя Алексея Михайловича Романова и его первой супруги Марии Ильиничны, а также их сыновей — царевичей Алексея Алексеевича и Федора Алексеевича. Царственная семья представлена в пространстве стен и башен Московского Кремля.

Икона «Троица» происходит из Гатчинского дворца, она была создана Симоном Ушаковым в 1671 году.

В своей композиции Ушаков возвращается к иконной схеме Андрея Рублева. Заметно, что мастер внимательно изучил произведения своего великого предшественника.

По мысли Симона Ушкова, высказанной им в «Слове к люботщательному иконного писания», «… живопись прочие виды искусства превосходит, потому что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества. посредством различных художеств, делая замыслимое легко видимым».

Особенности портретной живописи XVII века

В 1670-е годы в иконописной мастерской Оружейной палаты определилась роль живописцев. Если ранее функции живописцев, работавших масляными красками, были ограничены сугубо декоративными работами по росписи стен и сундуков, то теперь они были привлечены к исполнению заказов на светские станковые портреты царей и патриархов, то есть к живописанию парсун (персон).

Живописный станковый портрет сначала писался, подобно иконе, на доске и давал или оглавное, или оплечное изображение персонажа, производимое иногда с натуры, но преимущественно по памяти.

Постепенно портреты стали писать на холсте вначале в иконописной технике, а затем — в технике живописной. Появились также и портреты в рост. Если изначально главное внимание уделялось лицу портретируемого персонажа, то потом значение приобрела трактовка костюма и окружающего пространства. Постепенно портретные композиции, исполненные отечественными мастерами, обогатились изображением интерьеров и многочисленных атрибутов. Излюбленным в русском портретном искусстве стал поворот изображаемого персонажа в три четверти.

Развитие парсуны связано с приобретением все большего светского качества, а значит с увеличением портретности, объемности и реалистичности изображения.

Характерные черты портретных изображений XVII века:

1) Соединение в одном изображении иконописных и живописных приемов.

2) Сохранение одной и той же композиционной схемы: при трехчетвертном повороте головы корпус изображаемой модели представляется в фас или в незначительном повороте в ту же, что и голова сторону.

3) При создании портретных произведений используются как устаревшие, так и новационные художественные приемы живописного письма. Например, лицо изображаемого персонажа может быть моделировано объемно с использованием чисто живописных приемов светотени, в то время как в передаче одежды и фигуры в целом допускается плоскостное решение.

4) С натуры писались только лики изображаемых героев. Живописание рук, ног и туловища чаще всего производилось по памяти.

5) Живописные портреты, созданные отечественными мастерами, практически никогда не сопровождались датой создания произведения и подписью автора. Иногда портретные изображения снабжены вербальными справками о деятельности представленной особы.

Портрет в русском искусстве XVII в.: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Царь Иоанн Васильевич IV”, “Патриарх Никон с клиром”, “Царь Алексей Михайлович”

Оглавный портрет «Царь Федор Иоаннович» выполнен на деревянной основе иконописной техникой яичной темперы.
Портрет в течение двух столетий пребывал в Архангельском соборе Московского Кремля над гробницей царя Федора Иоанновича.

Лицо царя представлено обращенным в три четверти влево. Федор Иоаннович изображен с высоким лбом, большими, широко раскрытыми глазами, тонким горбатым носом, коротко стриженными вьющимися волосами. Сильно суживающийся книзу овал лица украшен небольшой заостренной бородой.

Моделировка объема лица государя достигнута посредством наложения красочных высветлений в непосредственной близости к темненным лицевым участкам.

Групповой портрет «Патриарх Никон с клиром» был исполнен в 1685-1686 годах бригадой живописцев Оружейной палаты под руководством Ивана Безмина.

В пространстве интерьера, снабженного кафедрой, покрытой ковром, справа изображен в рост сам патриарх Никон в саккосе и митре, с посохом в левой руке.

Слева перед Никоном представлена группа из восьми причетников. Здесь изображены люди, которые были связаны с патриархом Никоном в разное время, но были объединены друг с другом общей деятельностью во славу православной церкви.

Лицо Никона, как и лица других восьми портретных персонажей, исполнено в широкой живописной манере. Каждому герою изображения дана индивидуальная портретная характеристика.

Облик самого Никона имеет ряд особенностей: широкоскулое мясистое лицо, крупный нос и пристальный взгляд, обращенный к зрителям из-под слегка припухших век. Изображения негнущейся одежды из золотой ткани, посоха в левой руке и высокой митры усиливают ощущение силы и мощи представленного патриарха.