Какие живописные изображения послужили образцом для иконописи. Византийская иконопись

Впервые в философском дискурсе о языке древнерусского искусства начал писать во втором десятилетии прошлого века Е.Н. Трубецкой . Чуть позже говорил о семантике иконописного языка в знаменитом трактате «Иконостас» священник Павел Флоренский . Добрую половину книги «Язык живописного произведения» посвятил этой проблеме Л.Ф. Жегин , духовно и интеллектуально связанный с отцом Павлом. В последней четверти XX столетия много внимания уделяли языку иконы Л.А. и Б.А. Успенские, Б.В. Раушенбах, А.А. Салтыков, И.К. Языкова . Об иконописном стиле размышляли в основном искусствоведы . Но мало кто затрагивал вопрос непосредственно о соотношении языка и стиля, что давно следует сделать в силу назревших жизненных обстоятельств.

С самого начала необходимо задать вопрос по существу: что такое язык и стиль иконы? Где проходит граница между ними и как ее определить? К сожалению, об этом иконоведы высказывались недостаточно, а иногда и не совсем четко, как хотелось бы. Приведу широко известную цитату Л.А. Успенского, особенно часто встречающуюся в статьях православных авторов: «”Стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории как на Востоке, так и на Западе: другого “стиля” не было. И весь путь его есть лишь раскрытие и уточнение его художественного языка или же, наоборот, его спад и отступление от него. Потому что сам этот “стиль” и чистота его обуславливается Православием, более или менее целостным усвоением откровения. И язык этот, естественно, подвержен изменениям, но изменениям внутри иконного “стиля”, как мы видим это на протяжении почти 2000-летней его истории» . Обращают на себя внимание сразу несколько противоречий. Сначала говорится, что стиль иконы «един и неизменен», но в нем есть язык, который подвержен изменениям, причем именно внутри этого единого стиля. И здесь возникают сомнения. Опуская логические погрешности, правильнее было бы говорить, наверное, о сравнительной неизменности языка, внутри которого изменяется иконный стиль. Если прибегнуть к аналогии в литературе, то древнерусский язык оставался относительно имеющихся в нем стилей намного устойчивей. Стабилен язык культа, поэтому церковнославянский и латинский языки остаются богослужебными, а не разговорными, т.е. фактически неизменными (во всяком случае, развитие церковнославянского языка шло внутри собственной системы, а не за счет влияния других систем; сейчас, правда, пытаются такое влияние ему навязать). М.В. Ломоносов восклицал: «Так-то не вдруг переменяются языки! Так-то не постоянно!» . Непонятно у Л.А. Успенского и другое: если «”стиль” иконы был достоянием всего христианского мира на протяжении 1000 лет его истории», то каким образом язык был подвержен изменениям внутри этого стиля «на протяжении почти 2000-летней его истории»?

И все-таки нередко стиль выступает синонимом языка, и наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В этом случае границы между ними определить непросто, ибо грани довольно стерты. Литературоведческие выражения «язык мастера» и «народный язык» тому свидетельство. Отсюда следует, что нам необходимо хотя бы кратко остановиться на специфических особенностях стиля и языка. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов . Язык в известной мере даже является «орудием мышления». Насколько подобное понимание будет применимо к иконописи? Так называемое «живоподобие» правильней отнести к стилю или к языку? Когда икона стала «живоподобной», то поменялся стиль или язык?

Чтобы ответить на аналогичные и примыкающие к ним вопросы, учитывая множество формулировок разбираемых понятий, нам необходимо договориться об устойчивости некоторых определений. Поэтому предлагаем считать стилем такое единство образа мышления (христианского) и способа отображения мира (духовного), когда мышление и отображение находятся между собой в неразрывной, гармоничной связи. Стиль становится тем совершенней, чем художник целостней как личность. Единством и связью относительно стиля особенно отличались древнерусские иконописцы-исихасты. Иисусова молитва направляла мышление горе , а Дух Святой даровал способности видеть и находить средства отображения небесного. Это и можно расценивать как истинное христианское мировоз-зрение , запечатленное на иконе. Отсюда некоторые исследователи совершенно справедливо считают стиль органично связанным с мировоззрением. Н.М. Тарабукин писал, например: «Стиль - понятие историческое и тем самым относительное. Искусство в своем историческом развитии проходит сложную стилистическую эволюцию, которая вполне закономерна, поскольку само искусство является частью культуры в ее целом. Смена стилей обусловлена сменой мировоззрений, ибо стиль есть формальное выражение мировоззрения. Мировоззрение в иконописи - как мировоззрение христианства - едино» . Сходным образом о стиле высказывались А.Ф. Лосев, Д.С. Лихачев, Г.А. Гуковский и др.

И опять неизменно возникает вопрос: следует ли в иконописи отнести к мировоззрению ее язык? Ответы могут быть разными. М.В. Васина предлагает свой вариант: «По отношению к изографу правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере - о вере в Того, Кого иконописец изображает и в свете Которого в мире становится явным неотмирное начало. Так что мы непременно переходим к языку иконы, на котором она разговаривает. Ее язык - это канон. А стиль - это характер изображения» . Но существует ли вера без мировоззрения? Васина, вопреки толковым словарям, к сожалению, отождествляет мировоззрение с идеологией, противопоставляя, как ни странно, мировоззрению Предание: «Именно к Преданию относится икона как образ, идущий не от представления (или зрения), но переданный и живущий в среде церковного Предания, но не мировоззрения».

Во-первых, сразу следует уточнить: мы не отрываем икону от Предания и не ставим мировоззрение вперед него - в той же степени, в какой христианство не может быть первичней Самого Христа. Во-вторых, возможна ли была бы дальнейшая жизнь Предания без того устроения мышления, которого требует от христианина Церковь и которое хрестоматийно называется мировоззрением? В-третьих, подчеркнем разницу: одно дело представление , а другое - мировоззрение ; между ними не всегда можно поставить знак тождества. В VIII-IX веках, во времена противостояния иконоборчеству, культовое изобразительное искусство весьма красноречиво подтвердило тот факт, что оно есть зримое выражение веры. А это - при отсутствии названного тождества - уже прямое указание на мировоззрение. Тем не менее согласимся с исследовательницей: считать канон языком иконописи вполне разумно. Следовательно, язык иконописи неизбежно включает в себя мировоззренческие аспекты, ибо если язык есть средство изображения первообраза, то оно, разумеется, не может быть не православным . С православным мировидением, не ведая сомнений М.В. Васиной, связывают канон С.С. Аверинцев и В.В. Лепахин .

При таком осмыслении языка искусства становится понятно, что «живоподобие» относится и к стилю, и к языку, ибо «живоподобные» иконы явно не назовешь каноничными, а средства изображения первообраза слишком напоминают католические. Ведь в иконописи язык и стиль взаимно обусловлены православным мировоззрением: если искажается язык, то неминуемо наступают соответствующие последствия и для стиля, и наоборот, если в стиль привносится нечто чуждое православному мироощущению, то не избежать и искажений языка. Стабильность языка, которую Л.А. Успенский имел в виду под выражением «”стиль” иконы», объяснима стабильностью православного миропонимания. Образ мышления оставался христианским, но уточнялись, а потом начали эволюционировать способы отображения мира. И даже эта эволюция со временем начинала отражаться на образе мышления. Стало быть, и в стиле, и в языке происходят мировоззренческие изменения; более конкретно - вероисповедные, вероучительные. В том нет ничего удивительного. «Фряжская» и более поздняя академическая иконопись появляются под влиянием западных веяний, что, безусловно, было выражением новой парадигмы сознания. Весь вопрос заключается только в том, насколько парадигма была нова. Отношение к иконе оставалось православным, осмысление же иконописи, в виду отрыва богословия от святоотеческого предания, начинало больше соответствовать духу эпохи Просвещения, т.е. секуляризация проникала в понимание церковного образа. Если «молились еще по-славянски, а богословствовали уже по-латыни» (протоиерей Георгий Флоровский), то это не могло не сказаться на миропонимании. Духовенству, «с искалеченным схоластикой церковным сознанием, так же как и просвещенному человеку этой эпохи, стал ближе и понятнее “христианский” образ в его римо-католическом обличии, нежели православная икона. И не то чтобы икона стала чуждой для них; но ее православное содержание постепенно и упорно вытравлялось из сознания. Поэтому и засилье западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то, во всяком случае, почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве властей», - отмечал Л.А. Успенский .

Однако если икона не канонична, то можно ли ее считать иконой? По всей видимости, все-таки можно. Позволим себе для примера одну аналогию. Если христианин грешит, то можно ли его назвать христианином? Первым делом, напрашивается отрицательный ответ, поскольку человека, нарушающего каноны Церкви и основы христианского вероучения, действительно, нельзя назвать христианином, но ведь безгрешных людей не бывает. Христос призывал к покаянию грешников, а не праведников. Здесь уместно возразить тем, что человек, покаявшись, возвращается к исполнению канонов, но икона лишена возможности «исправиться», она раз и навсегда такова, какой ее написал иконник, поэтому пример с аналогией будет некорректным. Однако давайте рассудим: христианин, согрешая, выбывает из членов Церкви или продолжает оставаться ее членом? Анафеме предается человек, принципиально отступивший от православного вероучения и его отрицающий (тогда этот человек - еретик , а не православный христианин), но все остальные, грешащие по слабости человеческой, продолжают оставаться христианами. И если икона написана в духе, совершенно чуждом Православию, то она не может использоваться в качестве моленного образа, ибо она, по меньшей мере, несет в себе чужеродные элементы. Сколько бы кому-то ни нравилась живопись Рафаэля, но «Сикстинская мадонна» создана художником явно не для православной церкви и в ней будет совсем неуместна. А монах Алипий (Константинов), написавший академически «живоподобно» Валаамскую икону Божией Матери, создавал ее исключительно для православного храма. При всем внешнем сходстве языка и стиля «живоподобных» образов, у этих художников совершенно разный духовный опыт и разные духовные ценности. Рафаэль, несмотря на свой мистицизм, создает образ Мадонны с позирующей ему любовницы Форнарины; Алипий пишет икону Божией Матери, опираясь не на натуру, а на умосозерцание и молитвенный опыт. Происходит удивительное явление: то, что внутри художника и недоступно для окружающих (духовный опыт и ценности), становится зримым для всех в рамках живописного произведения.

Может быть, необходимо ставить и другой вопрос: не о духовном опыте, а о мастерстве живописцев? Все-таки иеромонах Алипий, при всем его профессиональном умении, явно не конкурент Рафаэля. Следует, разумеется, учитывать, что мастерство может служить достижению чистоты стиля, но не заменять собой стиль. Что же касается иконописного «живоподобия», то, видя несметное количество таких икон, приходишь к выводу о целесообразности разговора не о стиле, а об отличии творческих манер в нем. Но вопрос мастерства для иконописи не первостепенный, ибо икона почитается по имени первообраза (поскольку честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу, т.е. святому, запечатленному на ней), а не ценится только по причине искусства иконописца. Однако означает ли это, что Церковь относилась безучастно к личности художника? Нет, она уделяла мастерам особое внимание. На VII Вселенском Соборе отцы Церкви с возмущением говорили об иконоборцах, относившихся с презрением к талантам и мудрости изографов: «И так как они дошли до верха невежества и коварства, то пусть из Божественного Писания услышат, как восхваляется в нем мудрость, дарованная естеству нашему Создателем нашим Богом, подающим великие дары. Так, в книге Иова говорит Бог: кто дал есть женам ткания мудрость ? (Иов 38: 36) а также Божественное Писание свидетельствует, что Богом дарована была премудрость Веселеилу во всяком архитектурном знании» . На первый взгляд, отцы Церкви противоречат сами себе, поскольку буквально через одно выступление произносится на Соборе следующее: «Иконописание есть изобретение и предание их (т.е. древних отцов, исполненных Духа Святого. - В.К. ), а не живописца. Живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение очевидно зависело от святых отцов» . Слово «учреждение» в Деяниях обозначено греческим διάταξις, которое отцом Павлом Флоренским переводится как построение, композиция , вообще художественная форма ; но существуют и другие его значения: расположение, духовное настроение, устройство, распоряжение, приказание, завещание, устав . Скорее всего, отцы завещали идейную составляющую иконы, а эстетическую они оставляли как раз изографам. Но находилась ли эта «эстетика» вне богословия? Разумеется, нет. Ибо «техническая сторона дела» отнюдь не заключается только в тщательном соблюдении рецептуры красок, золочения и левкаса, что сегодня принято понимать под данным выражением. Греческое слово τεχνίτης апостол Павел употребляет в значении «художник» по отношению к Самому Творцу мира, когда пишет об ожидании Авраамом «города, имеющего основание, которого художник и строитель Бог» (Евр. 11: 10). Если διάταξις - лишь построение, композиция , то кто же диктовал Богу художественную форму , план города, упоминаемого апостолом? Как Бог мог оставаться без и вне Своего слова? Это исключено. По мнению Л.А. Успенского, роль отцов Церкви заключалась в выработке догматической основы иконописания, а «художественный его аспект принадлежит художнику» . Добавим: «художественный аспект» мало того что не обходился без богословия, но он не обходился и без молитвенной аскезы. Из истории богословия хорошо известно о строгих анахоретах как лучших художниках, творивших непрестанную молитву - художество из художеств. Но мы говорим все-таки о тех аскетах-молчальниках, которые взялись за кисть.

Отцы Церкви обеспечивали соборный характер иконописного языка. Само понятие языка подразумевает определенную коммуникативность, но задача священного языка - сообщать незамутненными средствами о Божественном. Вот здесь как раз и нужен глаз для недопущения и устранения привнесений извне. Но это не диктат отцами Церкви стиля, хотя иконописцы сами отчетливо понимали, что у Церкви не может быть стилистической разноголосицы. Вспомним цитированные выше слова Н.М. Тарабукина. «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения. Именно потому, с одной стороны, необходим святоотеческий διάταξις, а с другой - строгая аскеза иконописца.

Фактор духа диктует и рождение так называемых «больших стилей». Здесь как раз будут справедливы слова М.В. Васиной о том, что в нашем случае «правильней ставить вопрос не столько о мировоззрении, сколько о вере» в Вездесущего и вся Исполняющего. Только то общество, которое исповедует единые духовные ценности, которое устремлено к одной судьбоносной цели, способно на создание больших стилей, наиболее полно выражающих свою эпоху. Подтверждения чему можно найти даже в язычестве с его ложными богами, начиная со спиритуализма египетского искусства и кончая советским конструктивизмом. И, напротив, если общество в своих настроениях и устремлениях довольно «плюралистично», что мы видим на примере постсоветской России, то оно обречено прозябать в бесплодности банальной эклектики. Данная закономерность ныне сказывается, к сожалению, даже в церковной ограде, а это свидетельствует о пока ущербной соборности нашего миропонимания. Поэтому богословие образа развивается преимущественно усилиями снизу. А в то же время значимые храмы расписываются, основываясь на светских вкусах .

Сегодня тема стиля иконы весьма актуальна. И, как показывает жизнь, анализировать ее необходимо. Ситуация усугубляется тем, что некоторые иконоведы затуманивают вопрос якобы отсутствием правил, очерчивающих рамки иконописного канона и стиля (этих правил, по мнению этих исследователей, никогда в строго фиксированном виде не существовало, а потому «живоподобная» иконопись и академическая - это в каноническом отношении тоже «полноправная» икона). Однако иконописный стиль (кстати, не один византийский, но византийский - в ареале распространения византийского обряда) сложился в результате литургической практики Церкви и именно для богослужебных целей, а не по чьим-то предпочтениям или вкусам . Формирование канонов иконописного и богослужебного совпадает даже хронологически. Их связь стала привлекать внимание исследователей. Литургийности иконообраза В.В. Лепахин посвятил целую главу в своей книге «Икона и иконичность». Единство образа христианского мышления и способа отображения духовного мира (что мы условились понимать под термином «стиль») юридически прописано, конечно, быть не может, но оно не может существовать и вне православного мировоззрения. Дело здесь не в том, что кто-то хочет (хотя бы психологически) «запретить», а кто-то «разрешить» стилистическое разнообразие иконы. Речь идет не о массовом тираже некоего утвержденного эталона, а о христианском идеале и его единстве для всех. О таком идеале писал еще святитель Иоанн Златоуст . Этот идеал не мертвая схема, а высшая цель, без которой нет процесса прибавления жизни, нет синергии человеческого и Божественного творчества. Перед идеалом равны все: и царь с патриархом, и монахи с мирянами. Талант мастерам отпущен, несомненно, разный, но суть здесь в тяге к совершенству. Если иконописцы не стремятся к идеалу, к преодолению своего потолка, то их уничижительно называют «богомазами». Можно с уверенностью утверждать о наличии идеала у самого Рублева. Тщетность административных мер против «плохописания» (даже допуская под этим термином действительно ремесленничество) после Стоглава и позже в том и заключалась, что идеал указом не введешь - его только обнаруживаешь или, напротив, находишь к нему непочтительное отношение. И тогда смело можно говорить о забвении традиции или ее попрании, об отсутствии страха Божия у поправших. Ибо традиция есть путь, преодоленный народом в направлении идеала; сюда непременно включаются приобретенные за это время достижения, подлежащие передаче следующему поколению в виде духовных ценностей. Потому народное и церковное искусство всегда традиционно, онтологически и художественно всегда «идеально», то есть немыслимо в отрыве от понятия «идеал».

Иконный стиль априори невозможен натуралистически «живоподобный», указывающий лишь на дольнее. Сама библейская картина сотворения вселенной заставляет мыслить в ином направлении. Святитель Василий Великий рассуждал: «Мир числом один, но не говорим, что он есть нечто единое по естеству и простое, потому что делим его на стихии, из которых состоит, - на огонь, воду, воздух и землю» . По Немезию, и тело человеческое составлено из четырех стихий, оно обладает теми же свойствами, что и стихии, то есть делимостью, изменчивостью и текучестью. Изменчивость усматривается в качестве, текучесть - в истощании, то есть кенозисе . Именно факторы делимости, изменчивости качества и кенозиса подвигали иконописцев к новому осмыслению стихий на языке живописи как языке преображенного ума. Выделялись две стихии (земля и огонь), лежащие в основе архитектурной символики храма (куб наоса и шар купола), и, что весьма важно при передаче метаморфозиса, земля и огонь по своему составу константны больше, чем воздух и вода; отсюда первые две стихии преображали две другие. Земля и огонь создавали новое совершенное единство, напоминающее о начале творения. При всем том, что в человеческом теле заключены все четыре стихии, сам человек, будучи сотворенным из глины, в условной иконописной системе относился к земле, золото же соотносилось с огнем. Водная стихия рассматривалась как родственная земле; она кенотически истощалась (по Немезию, в силу текучести) и принималась землей в самое себя. Воздушная стихия была родственна огню, но тоже по причине текучести кенотически иссякала, поглощаемая огнем. Все сводилось к первовеществу, к праматерии, когда та еще играла энергичными божественными блесками чистоты. Поэтому цвет не мыслился иконописцами синтетически сложным и замутненным, а брался первозданно чистым, насыщенным и светящимся. В свете качественно преображенного огня, вобравшего в себя свойства воздуха и ставшего мягким, ровным - «тихим», «невечерним» - отсутствует какая-либо «воздушная перспектива», а форма вещей может быть только безукоризненно четкой и законченной. Отсюда невозможны размытые силуэты, но, напротив, силуэтность настолько становится важной, что перед ней объемность предметов теряет в качестве и тоже испытывает «кенозис». Даже интенсивность красок, несмотря на первобытную яркость, «уничижается» перед «извечным», царственным светом золота до той степени, пока золото не начинает доминировать, становясь качественным скачком красок. Где здесь взяться месту для натурализма фактур, если изобразительно проявляемая материя преображена? Да, нельзя адекватно передать красками мир, не поврежденный грехом, но можно стремиться к совершенству языка, рассказывающему о таком мире, о заповеданном преображении человечества.

И вопрос об изображении человека становится главным. Согласимся с М.В. Васиной, считающей, что «если конечная и единственная цель изображения - плоть Христа, а не сам Христос благодаря плоти, то реализм уже будет натурализмом. А если позволить себе еще дальше развить логику натуралистов, то придется признать, что Христос тогда, действительно, неизобразим, ибо натурализм есть подражание природе и, кроме как быть верным природе вещей, ни на что иное неспособен» . Все попытки некоторых искусствоведов приписать требование натурализма в иконописи отцам VII Вселенского Собора тщетны. Первым делом это опровергают сами иконописные памятники того времени, сохранившиеся до сего дня. И их достаточно, чтобы прийти к данному заключению. Но где в них натурализм? Тем не менее, у И.Л. Бусевой-Давыдовой, например, не возникает «никаких сомнений, что для составителей церковных канонов образцом была вовсе не привычная нам иконопись, а позднеантичная живопись с ее иллюзионизмом и психологизмом» . Тогда откуда же взялась «привычная нам иконопись»? Она потому и привычна, что канонична. А канонична потому, что идеальна в выразительных средствах. На Соборе, при чтении «Похвального слова святым Киру и Иоанну», принадлежащего перу Иерусалимского архиепископа Софрония, шла речь об иконе, «на которой в середине был изображен красками Господь Христос, а Матерь Христова, Владычица наша Богородица и Приснодева Мария, по левую сторону Его, по правую же Иоанн Креститель и Предтеча того же Спасителя» , то есть совершенно очевидно, что архиепископ Софроний имел в виду обычный деисис. Из дальнейшего текста Соборного Деяния относительно данной иконы при всем желании нельзя сделать никаких выводов в пользу иллюзионизма и психологизма. И это понятно. Внимание Собора привлекала не эстетика, а онтология образа: необходимо было отстоять иконопочитание, а не живописные способы изображения святых. Мы уже говорили о взаимоотношении святых отцов и изографов: художественная сторона иконописи была оставлена иконописцам, отцы Собора такие проблемы не решали. Поэтому нынешние попытки различных старателей натурализма извлечь для себя пользу из Деяний VII Вселенского Собора носят явно необъективный характер.

В заключение следует отметить: важнейшее предназначение иконописи - средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда сама икона призвана преодолевать время; она несет в себе свет вечности, поэтому иконопись, как уже отмечалось, на протяжении истории подвержена наименьшим стилистическим и совсем минимальным языковым изменениям. Но отвлеченного решения данной проблемы нет, поскольку Церковь в исторических условиях всегда конкретна. Она вынуждена откликаться на вызовы времени, не давая обещаний по ним жить. Тем не менее, можно ли считать все-таки случающиеся стилевые изменения выражением измены корневым особенностям Православия? Разумеется, нет. Ибо язык, в свою очередь, есть охранительное и охраняемое каноническое ядро православного духа, определяющее исходные положения национально проявленного стиля, тесно связанного, как и язык, с богослужебным обрядом Поместной Церкви. Такое соотношение стиля и языка необходимо особенно подчеркнуть. Только на данной основе иконопись, обретая национальные краски и в незначительной мере - отблески той или иной эпохи, не теряет своего языка, созданного для богообщения. Но вопрос не ограничивается только коммуникативной ролью языка. Язык есть и лик той культуры, которую он представляет. Н.К. Гаврюшин писал: «Подлинное воцерковление невозможно без освоения литургического языка. Путь к церковности лежит через покаяние, которое в точном значении исходного греческого слова есть “изменение”, или, скорее, “преображение ума”. Язык богослужения есть язык преображенного ума. Освоение этого языка сопряжено с особыми усилиями, ибо “Царство Небесное силою берется, и употребляющие усилие восхищают его” (Мф. 11:12)»

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 137.

Гаврюшин Н.К . О языке христианской культуры // Московский церковный вестник, 1989. Ноябрь. № 15. С. 3.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Как рождается программа росписи храма? Можно ли назвать каноничным академический стиль живописи? Этот и многие другие вопросы мы затронули в беседе с художником Дмитрием Трофимовым – руководителем иконописной мастерской «Царьград». Предлагаем вашему вниманию вторую часть этой беседы.

Мастерская «Царьград» работает с 2007 года. Ею выполнены росписи храмов: Рождества Богородицы Серафимо-Дивеевского женского монастыря , Святой Троицы на Борисовских прудах (Москва), Успенского храма в селе Истомино под Тарусой, а также иконостасы храмов Преподобного Сергия Радонежского на Куликовом поле, храма Великомученика и целителя Пантелеимона в Красногорске, Воскресения Христова во Владимире , церкви в честь в Москве и др.

– Как рождается программа росписи храма?

– Когда я начинаю делать эскиз росписи, то вижу белые стены – некое пространство, в котором есть только дверные и оконные проемы и изломы стен. Это как бы некий хаос, который художник должен преобразить. Мы структурируем регистры, членим стену. Чаще всего программа росписи – это работа трех людей: художника, настоятеля храма и искусствоведа, который может подсказать аналоги, иконографические решения. Живопись в Церкви может быть разделена на несколько смысловых уровней. Дидактический: языком иконы мы рассказываем о Священном Писании и Предании. Символический уровень повествует о духовном смысле веры. И литургико-мистический – в нем раскрывается само таинство Церкви , которое сопряжено с видимыми образами Евхаристии .

– В мастерской «Царьград» есть разделение труда на личников, доличников, орнаменталистов – каждый художник выполняет отведенную ему операцию, над иконой работают несколько мастеров. Как это сочетается с творческим началом, свободой художника?

– Сочетается. Новички сначала рисуют орнаменты, шрифты, делают обводки. Человек должен влиться в коллектив, почувствовать его стиль. Творческий характер коллектива формирует руководитель – тем, что постоянно рекомендует художникам, как написать одежду, какой выбрать колорит, – и из года в год совместная работа рождает общий почерк. Руководитель – как дирижер. Почему оркестры, руководимые разными дирижерами, играя одни и те же произведения, звучат по-разному? Оркестр формируется годами, люди чувствуют друг друга, и десять скрипок звучат в унисон. Так же и в иконописи. Этого не бывает, когда коллектив собирается под конкретный заказ. Даже талантливые мастера должны долго работать вместе, чтобы стать единым целым. У нас постоянный коллектив около пятнадцати человек. В древности роспись всегда начинал знаменщик, который «знаменовал» храм: острым металлическим стилосом разграфлял стену. Потом шла роскрышь (раскрытие живописи) цветом. Всегда существовало разделение на орнаменталистов и личников. А задача руководителя, создается ли иконостас или роспись, – найти гармонию целого, структурировать пространство. Поэтому руководитель разрабатывает программу росписи, делает эскизы. Впрочем, в некоторых стилях иконы всегда пишет один человек: например, в академическом стиле...

– Вы пишете и в каноническом, и в академическом стилях?

– Так называемый стиль – это, по сути, язык живописи. Есть полиглоты, которые знают множество языков. Но большинство людей владеет одним-двумя языками. То же и в творчестве. Нельзя ожидать от художника, чтобы он одинаково хорошо владел всеми стилями. Каждый стиль – это особый мир культуры своей эпохи, своя образная система, свой ритм. У нас собрался большой коллектив, где одни пишут только в академическом стиле, другие – в стиле XVII века, третьи – в византийском . Если человек сегодня работает в стиле XIX века, а завтра пишет личное в стиле XIV века – он должен быть гениальным художником, чтобы это удалось.

– Как вы полагаете, можно ли расписывать храм в стиле более древней эпохи, нежели та, когда он был построен?

– Очень важно, чтобы характер внутреннего убранства соответствовал архитектуре храма. Но не обязательно это должно быть точное попадание в эпоху: главное – стилевое единство. Если мы проанализируем византийскую архитектуру, то увидим, что она сходна с архитектурой русских храмов конца XVIII – начала XIX века, - поэтому мы можем, расписывая их, обратиться и к византийской стилистике. На мой взгляд, эпоха комниновского искусства - XI-XII века - одна из самых плодотворных по художественному языку. Ее символика, пластика очень богаты и выразительны. Многое из того, что сегодня сделано в России на достойном художественном уровне, выполнено именно в обращенности к этому периоду. А вот росписи в стиле русского XV века в храме XIX столетия могут вызывать чувство диссонанса.

– Стили иконописи условно разделяют на канонический и академический. Получается, что академическая живопись неканонична?

– В церковном искусстве есть разные языки. За две тысячи лет каждая эпоха рождала свой образ выражения вечных истин. Так же как Евангелие на Пасхальной службе читается на многих языках, художники разных времен и стран говорили различными языками о существе нашей веры. Но стили церковного искусства разных эпох выражали Православие не с одинаковой полнотой и глубиной. Некоторые с пренебрежением относятся к академической живописи. Но за годы Синодального периода она была благословлена множеством святых. Тот же Храм Христа Спасителя - его стилистика и иконография - были утверждены святителем Филаретом (Дроздовым) . Это всего лишь один пример. Все святители этого периода участвовали в разработке иконографии или утверждении работ художников. Хотя бы из уважения к ним нельзя категорично относиться к академической живописи. Но мы можем сказать, что язык академизма недостаточно полон.

В византийском и древнерусском (до XVIII века) искусстве смысл Откровения выражался через определенный символический язык. Этим языком легче объяснить духовные реалии. Если мы выстроим историческую вертикаль: рассмотрим то, что дошло до нас из катакомбной живописи, затем мозаики Равенны, Византии, фрески Древней Руси, – то увидим, что менялись только художественные приемы, но не основа. Учение об исихазме, сформулированное в XIV столетии, дало богословское обоснование этого языка – учение о свете, и мы видим на ликах святых сияние, исходящее от них самих. Это относится не только к образам XIII века, но и к гораздо более ранним. Академическая живопись имеет совсем другие закономерности. Для того чтобы изобразить земную Церковь, ее язык вполне применим. Но когда речь идет о сакральных, духовных вещах – символики академизма не хватает, чтобы выразить их глубину. Иногда доходит до казусов: когда мы видим ангелов , изображенных в стилистике XVIII века в виде амурчиков.

– Символика канонической иконописи разных времен различается?

– В ранние эпохи – особенно доиконоборческую – применялось множество символов. Например, апостолов изображали в виде агнцев. Самая известная иконография конхи доиконоборческого периода – Спаситель, а под Ним фриз из двенадцати овечек. В храме Сан-Аполинарие Классе под Равенной сохранился зашифрованный образ Преображения Господня: вместо Христа изображена мандорла с крестом, вверху композиции – две овечки, символизирующие пророка Илию и пророка Моисея , а внизу – еще три, символизирующие апостолов .

– Почему первые христиане изображали Спасителя символически?

– Считается, что христиане в катакомбах делали символические, а не реалистические росписи, чтобы скрыть свою веру. Но катакомбы были известны властям – во всяком случае, крупные. К тому же мы знаем о мученическом дерзновении первых христиан, их стремлении исповедовать Христа перед неверными. Наверное, где-то евангельские смыслы зашифровывали из предосторожности, но часто первые христиане просто использовали символику, которая пришла из язычества, в миссионерских целях. Мы видим, что до III–IV веков Спасителя изображали в виде юноши, без бороды. Это символика, которая пришла из культов Аполлона, Орфея. Римлянам, которые жили во II столетии, было трудно объяснить смысл Откровения. Изображения объясняли христианство на понятном людям языке. А вчерашним язычникам был близок символический мистериальный язык.

– Иконопись для художника - это целый мир...

– Возможность познавать Бога через художественное искусство - удивительный дар Православия. Ведь, например, в Ветхом Завете на это был до времени наложен запрет. Но в этом даре есть и ответственность, и опасность - не случайно была эпоха иконоборчества как испытание для Церкви. Мы знаем, что к концу VI века в некоторых случаях появилось неправильное отношение к иконе. Нарушалось понимание того, что икона - отражение, зерцало, но не само Божество. Описываются случаи, когда с чтимых образов скоблили краску и добавляли ее в потир с Причастием. Люди переходили на более понятный им языческий уровень отношения к сакральному. Как реакция на это началось гонение на икону вообще. Церковное искусство - это наша молитва . На иконописце лежит огромная ответственность. В творчестве совершается Богопознание. Это внутренняя потребность, делание, без которого мы не можем жить.

Беседовала Алина Сергейчук

Источник материала: журнал «Благоукраситель» № 41 (зима 2013 г.) издательства «Русиздат».

Страница 1 из 4

В Российской империи в XVIII-XIX вв. бытовало мнение (и не только в среде старообрядцев), будто бы настоящей иконой является только написанная в так называемом «византийском стиле». «Академический» стиль является будто бы гнилым порождением ложного богословия Западной церкви, а написанное в этом стиле произведение будто бы не есть настоящая икона, попросту вовсе не икона. Такая точка зрения является ложной уже потому, что икона как феномен принадлежит, прежде всего, Церкви. Церковь же икону в академическом стиле, безусловно, признаёт. И признаёт не только на уровне повседневной практики, вкусов и предпочтений рядовых прихожан (здесь, как известно, могут иметь место заблуждения, укоренившиеся дурные привычки, суеверия). Иконы академического стиля начинают бытовать на Святой Руси начиная с середины XVIII века, и получают широкое распространение в первой половине XIX века. Многие известные иконописцы этого времени работали в академической манере.

Написана в строгой стилистике русского модерна

без подражания членам "абрамцевского" кружка

с акцентом на оформление русско-византийского декора.

Икона "Святая Елизавета". СПб, начало XX века. 26,5х22,5 см.

Оклад - фабрика серебряных изделий А.Б. Любавина.

Икона "Святая царица Елена". СПб., начало XX века.

Оклад, серебро, золочение. 84º. 92,5х63 см.

Живопись - чистый модерн. Напоминает

Густава Климта ("Саломея" и "Поцелуй". 1909-10)

Икона Божией Матери "Казанская".

Дерево, смешанная техника, сусальное золото. 31х27х2,7 см.,

Стилистика русского модерна. Москва, начало XX века.

Икона «Св.великомученик целитель Пантелеймон».

Дерево, масло, Россия, конец XIX - начало ХХ вв.,

размер с рамой 72х55 см.

Рама также в стиле русский модерн:

дерево, золочение, роспись эмалевыми красками.

Стилистика русского модерна.

Дерево, масло. Латунная басма. Россия, после 1911.

Круг Михаила Нестерова.

"Господь Вседержитель". Около 1890. 40,6х15,9 см.

Доска, масло, золочение.

Круг Нестерова-Васнецова.

Три храмовые иконы (Триптих). Икона "Господь Вседержитель" (h=175 см.).

Икона "Архангел Михаил" (h=165 см.) .

Икона "Архангел Рафаил (h=165 см.) . Рубеж XIX-XX вв.

Стилистика русского модерна.

Богоматерь Иерусалимская с предстоящими апостолом Иоанном

Богословом и равноапостольной царицей Еленой. 1908-1917 гг.

Масло, цинк.

Серебряный оклад с эмалевой рамкой фирмы Хлебникова. 84º.

Москва, 1899-1908. 12х9,6 см.

С.И. Вашков. Фирма Оловянишникова и Ко.

Москва. 1908-1917. 13x10.6 см.

В стилистике русского модерна.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Трепетная для русского слуха эпоха модерна на рубеже XIX-XX вв. - эпоха Серебряного века всей русской культуры с его бледно-восковым культом символизма несомненно привела к радикальным переменам в мировосприятии русского человека. Трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», в которой писатель выразил свою философию истории и свой взгляд на будущее человечества, была начата им в 1890-е годы. Первый её роман, «Смерть богов. Юлиан Отступник», история жизни римского императора IV века Юлиана, впоследствии назывался критиками в числе сильнейших произведений Д.С. Мережковского. За ним последовал роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901); критики отметили с одной стороны - историческую достоверность деталей, с другой - тенденциозность. В 1902 году «Юлиан Отступник» и «Леонардо да Винчи» были изданы отдельными книгами в издательстве М.В. Пирожкова - как первые две части трилогии. В начале 1904 года «Новый путь» (№ 1-5 и № 9- 12) начал печатать третий роман трилогии, «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) - богословский и философский роман о Петре I, которого автор «рисует воплощенным антихристом», как отмечалось, во многом - под влиянием соответствующего представления, бытовавшего в раскольнической среде. Спросите какое отношение это имеет к русскому иконописанию - самое непосредственное: ведь императора Петра Великого, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе - высокое католическое барокко, считают "могильщиком" этого самого "высокого" барокко не только в архитектуре, но и в живописи. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров "нарышкинского" барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром протестантскую “Голландию”. И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше - после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить. Барокко возвращается. В первой половине XVIII века в России все ещё предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приёмов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму.

Брюллов К.П. "Распятие". 1838 г. (ГРМ)

Параллельно каноническая икона вытесняется иконами "академического письма" - картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви, причём с развитием влияния Академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике. Это направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к концу XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств.

Боровиковский В.

Святой и благоверный князь

Александр Невский.

Дерево, масло. 33,5x25,2 см. ГТГ, Москва.

Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.- для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого - для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки общества. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Владимир Боровиковский.

Икона "Святая Екатерина" из

Казанского собора в Санкт-Петербурге. 1804-1809.

Картон, масло. 176х91 см. ГРМ.

Иконы выполненные в академическом стиле, которому свойственны торжественность и историчность, украшают огромное число русских церквей. Перед иконами, писаными в этом стиле, молились великие святые XVIII - XX вв., в этом стиле работали монастырские мастерские, в том числе мастерские выдающихся духовных центров, как Валаам или монастыри Афона. Высшие иерархи Русской Православной Церкви заказывали иконы художникам-академистам. Иные из этих икон, например, работы Василия Макаровича Пешехонова, остаются известными и любимыми в народе вот уже в течение многих поколений, не вступая в конфликт с иконами «византийского» стиля.

Во второй половине XIX – начале XX века преобладающей формой признания заслуг во всех видах деятельности было звание придворного поставщика. В 1856 году указом императора Александра II звание Иконописца Двора Его Императорского Величества, а вместе с ним право использовать на вывеске мастерской Государственный герб России и надпись «Привилегированный мастер Двора Его Императорского Величества» было пожаловано Василию Макаровичу Пешехонову. Получению звания Иконописца Двора Его Императорского Величества предшествовала долгая работа.

В.М. Пешехонов. Рождество Богоматери - Благовещение. 1872 г.

Дерево, левкас, смешанная техника, чеканка по золоту.

Размер 81x57,8x3,5 см.

Или вот еще:

Короткая справка: Более десяти лет Василий Макарович Пешехонов писал иконы для всех новорожденных младенцев императорской семьи: икону святого Александра Невского для великого князя Александра Александровича, будущего императора Александра III (1845–1894); образ святителя Николая – для великого князя Николая Александровича (1843–1865); икону святого князя Владимира – великому князю Владимиру Александровичу (1847–1909); икону святого Алексия, митрополита московского, – для великого князя Алексея Александровича (1850–1908). Уже будучи в должности придворного иконописца, В.М. Пешехонов писал для всех детей императоров Александра II и Александра III «образа в меру роста», то есть иконы, размеры которых соответствовали росту высоконоворожденных младенцев. Последний заказ Василия Пешехонова для императорской семьи, упомянутый в архивных источниках, был выполнен для новорожденной великой княжны Ольги Александровны в 1882 году. Биографические сведения о семье Пешехоновых очень скудны. Василий Макарович Пешехонов происходил из семьи потомственных иконописцев. Его дед Самсон Федорович Пешехонов с женой Прасковией переехали в Петербург из Тверской губернии в начале XIX века, поэтому в литературе Пешехоновых иногда называют тверичами. В 20-е годы XIX века в Санкт-Петербург переезжает их сын Макарий Самсонович Пешехонов (1780–1852) с семьей – женой и четырьмя сыновьями. Алексей, Николай и Василий тоже были искусными иконописцами, Федор иконописью не занимался по причине инвалидности. Макарий Самсонович был мастером по личному и доличному письму и основал известную по всей России Пешехоновскую мастерскую. С 30-х годов XIX века мастерская и дом Пешехоновых находились в Петербурге по адресу: «на Лиговском канале напротив Кузнечного переулка, в доме Галченкова, № 73». Писатель Николай Лесков неоднократно посещал мастерскую и отмечал стильность, высокие профессиональные и нравственные качества Пешехоновых. Впечатления от этих посещений он выразил в своих рассказах, создав собирательные образы иконописцев. В 1852 году Макарий Самсонович погиб вместе с сыном Алексеем во время бури на Черном море, а иконописную артель возглавил Василий Макарович. Деятельность Пешехоновской мастерской и расцвет пешехоновского стиля иконописи относится к 1820–80-м годам. Помимо работ для императорской семьи мастерская под руководством Василия Макаровича выполнила более 30 иконостасов для монастырей и храмов России и за границей. Реставрационные работы, иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, а также Самарской, Саратовской, Тверской и Санкт-Петербургской епархий, Кафедральный собор в Токио, Троицкий собор Русской Духовной Миссии в Иерусалиме, семь иконостасов для храмов Валаамского монастыря, а также настенные и киотные иконы – это далеко не полный перечень работ мастерской. Иконостасы работы В.М. Пешехонова украшали кафедральные и другие соборы таких городов, как Рыбинск, Вольск, Тверь, Кириллов, Новая Ладога, Симбирск, Чистополь. В 1848–1849 годах Пешехоновы участвовали в реставрации Софийского собора в Киеве. Работы возглавлял Макарий Самсонович Пешехонов. Ему была поставлена задача сохранения древней живописи и возобновления ее только в утраченных фрагментах. По оценкам современников, пешехоновские фрески были выполнены на высоком художественном уровне. К сожалению, возобновленная Пешехоновыми живопись почти полностью погибла от развития плесени. Этот факт является причиной неоправданной критики Пешехоновых как реставраторов, потому что результаты реставрации Софии Киевской в 1843–1853 годах в научной литературе обычно оцениваются как неудача: древние фрески были практически полностью записаны. Однако следует учитывать, что к 1853 году осталось только пять фрагментов работ мастерской Пешехонова; в настоящее время сохранилась лишь один – реставрационная вставка к мозаике в парусе главного купола с изображением апостола Иоанна Богослова – прекрасная иллюстрация мастерства и таланта Пешехоновых.

И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику, как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания, а в философском смысле, это все тот же спор, что важнее для нас: душа конкретного живого человека с ее грехами и ошибками или неодушевленные церковные каноны, прописывающие поведение этой души. Или все таки некая золотая середина: компромисс канона с реальностью, вкусами, модой и т.д. Попробуем разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт- Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле - пусть это утверждение останется на его совести. Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе- это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д. Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые VII-X веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец XIII века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале XVI века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева первой трети XV века. Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написанна яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону" Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики. На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К XVIII веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек XIX века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек XIII века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением. Эта свободная конкуренция стилей, существующая в России и сегодня, весьма благотворна для иконы, поскольку вынуждает обе стороны повышать качество, добиваться подлинной художественной глубины, убедительной не только для сторонников, но и для противников того или иного стиля. Так, соседство «византийской» школы понуждает «академическую» быть строже, трезвее, выразительнее. «Византийскую» же школу соседство с «академической» удерживает от вырождения в примитивное ремесленничество.

Но были в России иконописцы, которые сумели найти золотую середину между этими двумя стилями. К ним относится Иван Матвеевич Малышев.

Подписная икона "Святой Николай Чудотворец".

Художник Иван Малышев.

22,2х17,6 см. Россия, г. Сергиев Посад,

мастерская художника Ивана Малышева, 1881 г.

В нижней части иконы, на золоченом поле

помещена надпись по старой орфографии:

«Писана сия икона в мастерской художника Малышева

в Сергиевском Посаде 1881 года».

Сзади - фирменная печать мастерской:

"Художник И. Малышев. С.П.

Наиболее почитаемая икона на Руси. Так как Иван Матвеевич умер в 1880 году, а икона датирована 1881 и стоит печать СП (а это соответствует последним иконам самого Малышева), а не ТСЛ, то можно смело утверждать, что личное он успел прописать, а все остальное дописывали его сыновья. Очевидно, что такое количество икон сам художник выполнить не мог. В мастерской Малышева существовало обычное для того времени разделение труда, ему помогали наемные работники и ученики. Известно о трех сыновьях художника. Старшие сыновья – Константин и Михаил – по всей видимости, учились мастерству иконописания у отца и вместе с ним работали. В монастырских ведомостях на выдачу жалованья они упоминаются вместе с отцом, причем в получении жалованья, как правило, расписывается сам Иван Матвеевич. По тем же ведомостям видно, что если служитель был неграмотен, то за него расписывался другой, и причина указывалась. Трудно предположить, что сыновья Ивана Матвеевича были неграмотны, скорее, таков был уклад взаимоотношений в семье. После смерти Ивана Матвеевича, Константин возглавил семейную мастерскую, которая находилась в доме на Блинной горе (дом в начале XX века сгорел). Обязанности старосты Ильинского храма Константин Иванович также принял на себя. В 1889–1890 гг. он поновил настенную живопись Ильинской церкви. Его усердием в храме выложили пол из огнеупорной плитки по подобию керамического покрытия в Трапезном лаврском храме. В 1884 г. под его руководством написан иконостас Казанской церкви (купол которой ранее был расписан Иваном Матвеевичем). Младший сын Ивана Матвеевича Александр, так же как и отец, получил образование в Императорской Академии Художеств. Учился в Петербурге с 1857 по 1867 гг. По окончании получил звание классного художника III степени. По всей видимости, в родной город не вернулся, женился и остался жить в Петербурге. Имена Ивана Матвеевича и Александра Ивановича Малышевых значатся в реестре профессиональных художников.

Короткая справка: Малышев, Иван Матвеевич является одним из самых известных иконописцев второй половины XIX века. В 1835 г. в жизни Ивана Матвеевича происходит важное событие: он уезжает в Петербург и поступает учиться в Императорскую Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика. Согласно Уставу Академии, для вольноприходящих (или посторонних) обучение длилось шесть лет. Немного русских иконописцев могут похвастать таким образованием. Иван Матвеевич Малышев (1802–1880) – один из самых значимых иконописцев второй половины XIX века, который работал в лавре (иконы его мастерской мы можем видеть сегодня в Ильинском храме Сергиева Посада и в Духовском храме лавры). Систематическое обучение иконописанию в лавре началось в 1746 г. с учреждения Иконописного класса при только что созданной семинарии и продолжалось, с разным успехом, до 1918 г. В процессе становления лаврской иконописной школы как учебной структуры можно выделить несколько этапов, и наиболее яркий из них – это период середины XIX века (с 1846 по 1860–1870 гг.). Это время, когда лаврой управляли митрополит Филарет (Дроздов) и наместник архимандрит Антоний (Медведев). Иконописная школа при них обрела второе рождение, расширилась и стала известна всему православному миру. У истоков этого возрождения стоял и иконописец Иван Матвеевич Малышев. Под непосредственным руководством наместника лавры о. Антония в 1850-х годах Малышев направляет лаврскую иконописную школу на путь возрождения традиционного иконописания. Путь этот получился не коротким и не простым, но именно таким он представлялся в тот период времени и развития. Намеченная цель – «для развития и поддержания Греческого Штиля писания» – четко обозначена в руководстве, которое было дано Малышеву как руководителю, точнее «хозяину школы», о. Антонием. Это руководство представляет собой свод из 16 правил, оговаривающих как нравственные требования к учащимся и учителям, так и художественные приоритеты, коих следует придерживаться при обучении будущих иконописцев.Малышев был также основателем большой иконописной мастерской, которую создал в городе. Он был известен царским особам, был удостоен многих наград. Происходя из бедной крестьянской семьи, Иван Матвеевич смог получить хорошее образование в Петербургской Академии Художеств (по-видимому, так же как и его старший брат Николай, архитектор). Творчество Малышева очень высоко оценивалось современниками. Вот, например, какой отзыв был помещен в Иркутских епархиальных ведомостях за 1864 г.: "Иконы в иконостасе, на горнем месте, у жертвенника и некоторые на стенах написаны в Сергиевой лавре художником Малышевым. Они написаны в византийско-русском стиле и отличаются как художественностью, так, особенно, благочестиво-назидательным характером. Смотря на них, вы не останавливаетесь только на таланте художника, изяществе красок, богатстве фантазии, как в итальянской живописи, но мысль ваша восходит далее обыкновенного, человеческого; созерцает духовное, небесное, божественное; чувство ваше проникается благоговением и возбуждается к молитве; душа ваша питается мыслями и чувствами библейскими и св. Церкви… "

Храмовая икона «Господь Вседержитель».

Дерево, масло, сусальное золото. 152х82 см.

Россия, г. Сергиев Посад, мастерская художника И. Малышева, 1891.

Снизу иконы, над золоченым полем помещена надпись:

«Писана сия икона в мастерской художника

Малышева в Сергиевом Посаде 1891 года».

Христос восседает на троне в архиерейских одеждах и с раскрытым Евангелием. По сути, на иконе мы видим иконографический извод «Христос Великий архиерей», однако дополненный характерным элементом извода «Христос Царь Царём» - скипетром в левой руке Христа. Иван Малышев возглавлял иконописную мастерскую Троице-Сергиевой Лавры с 1841 по 1882 г. Здесь, в главной российской иконописной мастерской, создавались иконы для наиболее значимых храмов, а также по заказам царского двора, аристократии и высшего духовенства. Художник лично создал особую иконописную манеру, определившую стиль произведений всей мастерской в целом и оказавшую огромное влияние на массовое иконописание в России второй половины XIX века. Малышев сохранил основные черты традиционного, канонического стиля, но привел их к особой гармонии в согласии с принципами классицизма и академизма, тем самым, преодолев доселе существовавший разрыв между традиционной и академической манерами в иконописи. Работы зрелого Малышева-иконописца отличают тончайшие лессировочные проработки ликов и одеяний, классические соотношения пропорций, реалистическая пластика фигур и ряд иных качеств, присущих в том числе представленной иконе.

ГЕНЕЗИС НАЦИОНАЛЬНОЙ РУССКОЙ ИКОНЫ В ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIX ВЕКА

В 80-е-90-е годы XIX века в русской религиозной "академической" живописи, как и во всем русском искусстве, происходит динамичный процесс создания своей национальной школы. Основные достижения в области новой формы и декора оформления иконы были непосредственно связаны с традициями русского национального искусства, культуры и ремесла, истоки которого мы находим, конечно, в русском лубке и в оформлении древних церковно-славянских рукописей. И это происходило как раз в 80-е годы. В течение этого десятилетия в живописи господствовал критический реализм, формировался ранний импрессионизм В. Серова, К. Коровина и И. Левитана. На этом фоне стали проявляться новые тенденции - обнаружилось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, как это случилось у Михаила Врубеля. В Абрамцеве, где появился интерес к народному творчеству и попытка его возрождения сливалась с ранними формами модерна, в 1882 году В. Васнецовым и Д. Поленовым была построена небольшая церковь, которая давала переориентацию с псевдорусского стиля на неорусский. В ней формы модерна сочетаются с формами древнерусского зодчества домонгольского времени. Небольшая по размерам абрамцевская церковь стала предтечей русского модерна и плотно вошла в историю русского искусства. Хотя русской архитектуре пришлось ждать еще полтора десятилетия до того момента, когда стиль модерн принял более или менее определенные формы. В живописи и, особенно, в монументальной религиозной живописи это произошло несколько быстрее. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевшим к "красивой" натуре и к "красивым" предметам, эффектным сюжетам, то есть к той "априорной красоте", наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Культ красоты становился новой религией. "Красота - вот наша религия",- прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем Михаил Врубель. В этой ситуации красота и её непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец этой красоты превращался в выразителя главных устремлений времени. Вместе с тем усиление роли социально преобразующих идей красоты того времени весьма симптоматично, ведь в России подавляющая часть населения жила за чертой бедности. Получается, что тема красоты вынуждена была сосуществовать рядом с темой сострадания к этим несчастным людям (художники-передвижники). Объединить их могла только религия.

Художественная идеология национальной неоклассической русской иконы конца XIX начала XX века, автором которой считается В.М. Васнецов, явно основывается на убеждении в особом религиозном смысле красоты и несёт на себе отчетливое влияние эстетики Ф.М. Достоевского, объявившего в своем романе "Идиот" красоту абсолютной ценностью. В романе (ч. 3, гл. V) эти слова произносит 18-летний юноша Ипполит Терентьев, ссылаясь на переданные ему Николаем Иволгиным слова князя Мышкина и иронизируя над последним:

«Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, - закричал он громко всем, - князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; давеча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, что вы сами себя называете христианином. Князь рассматривал его внимательно и не ответил ему».

Ф.М. Достоевский был далек от собственно эстетических суждений - он писал о духовной красоте, о красоте души. Это отвечает главному замыслу романа - создать образ «положительно прекрасного человека». Поэтому в своих черновиках автор называет Мышкина «князь Христос», тем самым себе напоминая, что князь Мышкин должен быть максимально схож с Христом - добротой, человеколюбием, кротостью, полным отсутствием эгоизма, способностью сострадать людским бедам и несчастьям. Поэтому «красота», о которой говорит князь (и сам Ф.М. Достоевский), - это есть сумма нравственных качеств «положительно прекрасного человека». Такое, сугубо личностное, толкование красоты характерно для писателя. Он считал, что «люди могут быть прекрасны и счастливы» не только в загробной жизни. Они могут быть такими и «не потеряв способности жить на земле». Для этого они должны согласиться с мыслью о том, что Зло «не может быть нормальным состоянием людей», что каждый в силах от него избавиться. И тогда, когда люди будут руководствоваться лучшим, что есть в их душе, памяти и намерениях (Добром), то они будут по-настоящему прекрасны. И мир будет спасен, и спасет его именно такая «красота» (то есть лучшее, что есть в людях). Разумеется, в одночасье это не произойдет - нужен духовный труд, испытания и даже страдания, после которых человек отрекается от Зла и обращается к Добру, начинает ценить его. Об этом писатель говорит во многих своих произведениях, в том числе и в романе «Идиот». Например (ч. 1, гл. VII):

«Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала перед собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.

Да, хороша, - проговорила она, наконец, - очень даже. Я два раза ее видела, только издали. Так вы такую-то красоту цените? - обратилась она вдруг к князю.

Да... такую... - отвечал князь с некоторым усилием.

То есть именно такую?

Именно такую.

За что?

В этом лице... страдания много... - проговорил князь, как бы невольно, как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая.

Вы, впрочем, может быть, бредите, - решила генеральша и надменным жестом откинула о себя портрет на стол».

Писатель в своем толковании красоты выступает единомышленником немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804), говорившего о «нравственном законе внутри нас», о том, что «прекрасное - это символ морального добра». Эту же мысль Ф.М. Достоевский развивает и в других своих произведениях. Так, если в романе «Идиот» он пишет, что мир красота спасет, то в романе «Бесы» (1872) логически заключает, что «некрасивость (злоба, равнодушие, эгоизм) убьет...»

Михаил Нестеров. Философы (Флоренский и Булгаков).

И наконец, «Братья Карамазовы» - последний роман Ф.М. Достоевского, который автор писал два года. Достоевский задумывал роман как первую часть эпического романа «История Великого грешника». Произведение было окончено в ноябре 1880 года. Писатель умер через четыре месяца после публикации. Роман затрагивает глубокие вопросы о Боге, свободе, морали. Во времена исторической России важнейшей составляющей русской идеи было, конечно, православие. Как мы знаем, прообразом старца Зосимы послужил старец Амвросий, ныне прославленный в лике святых. Согласно иным представлениям, образ старца был создан под влиянием жизнеописания схимонаха Зосимы (Верховского), основателя Троице-Одигитриевской пустыни.

Неужели вы действительно такого убеждения о последствиях иссякновения у людей веры в бессмертие души их? - спросил вдруг старец Ивана Федоровича.

Да, я это утверждал. Нет добродетели, если нет бессмертия.

Блаженны Вы, коли так веруете, или уже очень несчастны!

Почему несчастен? - улыбнулся Иван Федорович.

Потому что, по всей вероятности, не веруете сами ни в бессмертие вашей души, ни даже в то, что написали о церкви и о церковном вопросе.

Три брата, Иван, Алексей (Алёша) и Дмитрий (Митя), «заняты разрешением вопросов о первопричинах и конечных целях бытия», и каждый из них делает свой выбор, по-своему пытаясь ответить на вопрос о Боге и бессмертии души. Образ мысли Ивана нередко подытоживают одной фразой:

«Если Бога нет, всё позволено»,

которую иногда признают самой известной цитатой из Достоевского, хотя в именно таком виде она отсутствует в романе. В то же самое время эта мысль «проведена через весь огромный роман с высокой степенью художественной убедительности». Алёша, в отличие от своего брата Ивана, «убежден в существовании Бога и бессмертии души» и решает для себя:

« Хочу жить для бессмертия, а половинного компромисса не принимаю».

К тем же мыслям склоняется и Дмитрий Карамазов. Дмитрий чувствует «невидимое участие в жизни людей мистических сил» и говорит:

«Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей».

Но и Дмитрий временами не чужд сомнений:

«А меня Бог мучит. Одно только это и мучит. А что как Его нет? Что, если прав Ракитин, что это идея искусственная в человечестве? Тогда, если Его нет, то человек шеф земли, мироздания. Великолепно! Только как он будет добродетелен без Бога-то? Вопрос! Я все про это».

Особое место в романе «Братья Карамазовы» занимает поэма «Великий инквизитор», сочиненная Иваном. Сущность ее Достоевский изложил во вступительном слове перед чтением поэмы студентом Санкт-Петербургского университета в декабре 1879 года. Он сказал:

«Один страдающий неверием атеист в одну из мучительных минут своих сочиняет дикую, фантастическую поэму, в которой выводит Христа в разговоре с одним из католических первосвященников – Великим инквизитором. Страдание сочинителя поэмы происходит именно оттого, что он в изображении своего первосвященника с мировоззрением католическим, столь удалившимся от древнего апостольского Православия, видит воистину настоящего служителя Христова. Между тем его великий Инквизитор есть, в сущности, сам атеист. По мнению великого Инквизитора, любовь должна выражаться в несвободе, поскольку свобода тягостна, она порождает зло и возлагает на человека ответственность за содеянное зло, а это непереносимо для человека. Инквизитор убежден, что свобода станет для человека не даром, а наказанием, и он сам откажется от нее. Он обещает людям взамен свободы мечту о земном рае: «…Мы дадим им тихое смиренное счастье слабосильных существ, какими они созданы. …Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь как детскую игру, с детскими песнями, хором, невинными плясками».

Инквизитор отлично осознает, что все это противоречит подлинному учению Христа, но он озабочен устройством земных дел и сохранением власти над людьми. В рассуждениях инквизитора Достоевский провидчески усмотрел возможность превращения людей «как бы в звериное стадо», озабоченное получением материальных благ и забывших, что «не хлебом единым жив человек», что, насытившись, он рано или поздно задаст вопрос: вот я наелся, а что же дальше? В поэме «Великий инквизитор» Достоевский вновь ставит глубоко волновавший его вопрос о существовании Бога. При этом в уста инквизитора писатель вкладывал порой достаточно убедительные аргументы в защиту того, что, может быть, действительно, лучше позаботиться о земном, реальном счастье и не думать о вечной жизни, отказавшись во имя этого от Бога.

«Легенда о Великом Инквизиторе» – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю. Это своё творение Достоевский доносит до читателя как труд своего героя Ивана Карамазова. В Севилье в период разгула инквизиции, Христос появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками», приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. «Легенда» – монолог Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, тем же человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях:

«Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл».

Так «Христову учению» о человеке противопоставляется учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. По мнению инквизитора, свобода приведет людей к взаимному истреблению. Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину «детского счастья» порабощенного человечества:

«Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...».

Инквизитор умолкает; пленник безмолвен.

«Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: «Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!»

И выпускает Его на «темные стогна града».

В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается:

«Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет».

Иван охотно соглашается.

«Хотя бы и так! – отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и весь секрет...»

Автор «Карамазовых» представляет богоборчество во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. «Легенда» завершает дело всей жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. «Без свободы человек – зверь, человечество – стадо»; но свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека.

«Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры».

Антихристово царство Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый Освободитель человека. Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть «Путь, Истина и Жизнь».

Известное, хотя и относительное приближение к стилю модерн заметно в живописи В. Васнецова 80-х годов. В тот момент, когда художник отошел от бытового жанра и начал искать формы для выражения своих замыслов, связанных с национальным фольклором, ему не подошла полностью ни реалистическая система передвижников, ни академическая доктрина. Но он воспользовался и той и другой, сильно видоизменив каждую из них. На месте их сближения как раз и появились отдаленные аналогии с модерном. Они дают себя знать в безоговорочном обращении художника к форме панно, к холстам больших размеров, рассчитанных на общественный интерьер (вспомним, что большинство произведений 80-х годов было создано по заказу С.И. Мамонтова для интерьеров железнодорожных управлений). Повод для сравнения со стилем модерн дает и тематика васнецовских картин. Русские реалисты 60-80-х годов чрезвычайно редко, скорее в порядке исключения, чем правила, обращались к сказке или былине. Во всем европейском искусстве XIX столетия сказка была прерогативой романтического направления. В неоромантизме конца века вновь оживился интерес к сказочной сюжетике. Символизм и модерн восприняли эту «моду на сказку», примером чему могут служить многочисленные произведения немецких, скандинавских, финских, польских живописцев. Картины Васнецова укладываются в этот же ряд. Но, разумеется, главным критерием принадлежности к стилю должны служить живописная система, сам формальный язык искусства. Здесь Васнецов более отдален от стиля модерн, хотя какие-то сдвиги в сторону последнего в его творчестве и намечаются. Они особенно заметны в картине «Три царевны подземного царства» (1884). Позы предстояния трех фигур, характеризующие действие как некое театральное представление, обычный для стиля модерн союз натурности и условной декоративности - этими особенностями Васнецов как бы переходит «на территорию» нового стиля. Но многое остается на старой территории. Виктор Васнецов далек от изысканной стилизации, он простодушен, диалог с натурой не прерывается. Не случайно художник, подобно реалистам 70- 80-х годов, так охотно пользуется в своих картинах этюдами, написанными с крестьян и деревенских детей. Творчество В.М. Васнецова, равно как и деятельность многих других художников Абрамцевского кружка, свидетельствует о том, что модерн в России формировался в русле национальных концепций. Русское народное творчество как наследие для профессионального искусства, национальный фольклор как сюжетный источник для живописи, домонгольское зодчество как образец для современной архитектуры - все эти факты красноречиво говорят об интересе к национальным художественным традициям. Нет сомнения, что перед художниками предшествующего периода - передвижниками - достаточно остро стояла проблема национального своеобразия искусства. Но для них сущность этого своеобразия была заключена в выражении смысла современной жизни нации. Для художников формировавшегося модерна важнее национальная традиция. Такой крен в сторону национальной проблематики в целом характерен для стиля модерн ряда европейских стран. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, который обрел свою тематику и свой художественный язык в самом конце 80-х годов. Он искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых; национальную природу представлял в идеальном, «очищенном» виде. Вместе с этими тематическими и образными новшествами пришли и новые стилевые качества. Правда, тенденции модерна проявились в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и в стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX - начала XX века, когда одновременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. У Нестерова в «Пустыннике» (1889) продуманная картинность, бесплотность фигуры, подчеркнутая роль ее силуэта, растворение социального мотива в состоянии идиллической умиротворенности - то есть черты, сближающие Нестерова с символизмом и модерном, сочетаются с непосредственностью восприятия природы. В «Видении отроку Варфоломею» (1890) Нестеров создает «условно-реальный» пейзаж и соединяет мифологическое с реальным. В творчестве этого художника модерн пробивается сквозь доминирующие принципы московской живописной школы, ориентированной на пленэр н импрессионизм. В еще большей мере эта тенденция проявляется у Левитана, правда, уже в первой половине 90-х годов, когда он создает «Над вечным покоем» (1894). В этой картине, явившейся высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста, в 80-е годы неукоснительно ориентировавшегося на пленэр, зазвучали еле слышные ноты бёклиновского «Острова мертвых» или таинственных, хотя и достаточно реальных, пейзажей В. Лейстикова - известного немецкого сецессиониста 90-х годов. Однако при этом следует иметь в виду, что драматический, почти трагический лиризм Левитана имел совершенно иные истоки, весьма отдалявшие русского художника и от швейцарского и от немецкого мастера. Левитановская скорбь возвращает нас к некрасовской музе, к размышлению о людских страданиях и человеческих горестях. В дальнейшем мы коснемся и других вариантов русского модерна, возникавшего в живописи как некое развитие определенных стилевых направлений, получавших вдруг возможность перерасти в модерн. Правда, все, что мы перечислили выше, было еще подступом к новому стилю. Однако был в России один мастер, который в 80-е годы уже утвердил модерн как стиль и символизм как способ мышления. Этим мастером был М. Врубель. В 1885 году, после ухода из Петербургской Академии, начался так называемый киевский период творчества художника, длившийся до 1889 года. В эти годы сформировался стиль Врубеля, который составлял органическую часть русского варианта стиля модерн. Врубелевское творчество имело иные исходные пункты движения, чем васнецовское, нестеровское или левитановское. Он не увлекался пленэром (пленэрных вещей у Врубеля почти нет), ему был далек реализм передвижников, которые, по мнению молодых живописцев, пренебрегали формальными задачами. Вместе с тем у Врубеля заметны академические черты - в априорности красоты, которая заведомо выбирается как некий предмет воссоздания, во внимательном усвоении чистяковских принципов построения формы, в тяготении к устойчивым правилам искусства. Михаил Врубель гораздо последовательнее и быстрее преодолевает академизм, переосмысляет натуру, отвергает тот альянс с натурализмом, который был так характерен для позднего европейского академизма.

М. Врубель. Надгробный плач. Эскиз. 1887.

М. Врубель. Воскресение. Эскиз. 1887.

Неосуществленные эскизы росписей Владимирского собора в Киеве, оставшиеся в акварельных листах, посвященные двум сюжетам - «Надгробному плачу» и «Воскресению» (1887), наиболее наглядно свидетельствуют о вышесказанном. В одном из вариантов «Надгробного плача», выполненном в технике черной акварели, Врубель преобразует реальное пространство в абстрактную условность, пользуясь языком недосказанности и намеком, рассчитанным на узнаваемость. В «Воскресении» он выкладывает формы словно из светящихся кристаллов, включает в композицию цветы, которые плетут орнамент по поверхности листа. Орнаментальность становится отличительным качеством графики и живописи Врубеля. «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) включает орнамент как предмет изображения и одновременно выдвигает орнаментальный принцип как принцип композиции картины в целом. Эскизы орнаментов, выполненные Врубелем, были реализованы в орнаментальных панно, располагающихся вдоль кораблей сводов Владимирского собора. Художник выполнил орнаменты уже в новом стиле, избрав в качестве исходных форм изображения павлинов, цветы лилии и плетенку из растительных форм. «Модели», взятые из животного и растительного мира, стилизованы, схематизированы; одно изображение как бы вплетено в другое; изобразительный элемент в этой ситуации отступает на второй план перед узором, абстрагированным линейным и цветовым ритмом. Врубель пользуется гнутыми линиями. От этого орнамент напрягается, ассоциируется с живой формой, способной к саморазвитию. М. Врубель как бы несколькими путями вошел в модерн, оказавшись первым среди русских художников, разгадавших общее направление движения европейской художественной культуры. Его переход на новые пути был решительным и бесповоротным. Однако более массовый характер в России стиль модерн приобрел уже в 90-900-е годы. Д.В. Сарабьянов "Стиль модерн". М., 1989. с. 77-82.

РОЖДЕНИЕ РУССКОГО МОДЕРНА

Васнецов В.М. «Богоматерь

с младенцем на троне».

Конец XIX – начало ХХ вв.

Холст, дерево, сусальное золото,

масло. 49 х 18 см

Оформлена в старинную

деревянную резную раму.

Васнецов, Виктор Михайлович родился в 3/15 мая 1848 г. в селе Лопьял Вятской губернии в семье священника, который, по словам художника, "влил в наши души живое неистребимое представление о Живом, действительно сущем Боге!" . Проучившись в Вятской духовной семинарии (1862-1867 гг.), Васнецов поступил в Санкт-Петербургскую Академию художеств, где всерьез задумался о месте русского искусства в мировой культуре. В 1879 г. Васнецов примкнул к Мамонтовскому кружку, члены которого зимой устраивали чтения, рисовали и ставили спектакли в доме выдающегося мецената Саввы Мамонтова на Спасской-Садовой улице, а летом выезжали в его загородное имение Абрамцево. В Абрамцеве Васнецов сделал первые шаги в сторону религиозно-национального направления: он спроектировал церковь во имя Спаса Нерукотворного (1881-1882 гг.) и написал для нее ряд икон. Лучшей стала икона св. Сергия Радонежского – не канонический, но глубоко прочувствованный, вынесенный из самого сердца, горячо любимый и почитаемый образ смиренного мудрого старца. За его спиной простираются бескрайние просторы Руси, виднеется основанный им монастырь, а в небесах – образ Пресвятой Троицы.

«История церкви в Абрамцеве удивительна тем, что это было по сути занятие для компании друзей - людей талантливых, энергичных, увлеченных. В итоге получилось то, что с гордостью названо "первым произведением русского модерна" (1881-1882) и характеризуется как "тонкая стилизация под старину, гармонично сочетающая в себе элементы различных школ средневековой русской архитектуры". Не мне судить, при чем тут модерн, но церковь действительно хороша. Как мне кажется, вот это сочетание полной серьезности идеи постройки (создатели были людьми глубоко религиозными) с дружеской и радостной атмосферой ее создания и определило неповторимый дух этой постройки - очень радостный и чуть-чуть "игрушечный".

Виктор Васнецов:

"Все мы художники: Поленов, Репин, я, сам Савва Иванович и семья его принялись за работу дружно, воодушевленно. Наши художественные помощницы: Елизавета Григорьевна, Елена Дмитриевна Поленова, Наталья Васильевна Поленова (тогда еще Якунчикова), Вера Алексеевна Репина от нас не отставали. Мы чертили фасады, орнаменты, составляли рисунки, писали образа, а дамы наши вышивали хоругви, пелены и даже на лесах, около церкви, высекали по камню орнаменты, как настоящие каменотесы... Подъем энергии и художественного творчества был необыкновенный: работали все без устали, с соревнованием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только абрамцевская малая художественная дружеская семья и кружок. Но что за беда, дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере... Теперь любопытные ездят в Абрамцево смотреть нашу маленькую, скромную, без показной роскоши, абрамцевскую церковь. Для нас - работников ее - она трогательная легенда о прошлом, о пережитом, святом и творческом порыве, о дружной работе художественных друзей, о дяде Савве, о его близких..."

В.Д. Поленов «Благовещение» (1882) (врата иконостаса).

Из письма Е.Г. Мамонтовой:

"Какая чудесная выходит наша церковь. Я просто не налюбуюсь на нее... Васнецову церковь не дает даже ночи спать, все рисует разные детали. Как внутри будет хорошо... Главный интерес церковь. По поводу ее вчера целый день шли толки и возникали горячие споры. Все до страсти какой-то увлечены высеканием орнаментов... Окно Васнецова выходит действительно прелесть как хорошо; не только арки, но и все колонки покрыты орнаментом"
Васнецов не желал видеть в церкви ничего обыденного, ему хотелось, чтобы это создание творческого подъема отвечало тому радостному настроению, с каким оно строилось. Так, когда дошла очередь до пола и Савва Иванович решил сделать его обыкновенным - цементно-мозаичным (плит не было), Васнецов яростно запротестовал.

«Только художественная выкладка узора»,- настаивал он и взялся руководить ею. Сначала на бумаге возник контур стилизованного цветка, а потом рисунок его перенесли на пол абрамцевской церкви.

"... Васнецов сам,- вспоминает Наталья Поленова,- по нескольку раз в день забегал в церковь, помогал выкладывать узор, направлял изгибы линий и подбирал камни по тонам. К общей радости скоро вдоль всего пола вырос огромный фантастический цветок"

Церковь была освящена в 1882 году, и почти сразу после этого в ней состоялось венчание В.Д. Поленова - с женой своей он сдружился во время строительства церкви.

Клиросы расписаны изображениями цветов и бабочек В.М. Васнецовым.

По рисункам В.М. Васнецова выполнен мозаичный пол

со стилизованным цветком и датой строительства:

1881–1882 по-старославянски.

Слева вверху - праздничный чин иконостаса.

Справа вверху - пророческий чин иконостаса.

В подмосковной усадьбе Мамонтова «Абрамцево» были созданы художественные мастерские, в которых производились и коллекционировались предметы народного искусства, в том числе игрушки. Для возрождения и развития традиций русской игрушки в Москве была открыта мастерская «Детское воспитание». В ней сначала создавали кукол, которых одевали в праздничные народные костюмы разных губерний (областей) России. В этой мастерской и зародилась идея создания русской деревянной куклы. В конце 90-х годов XIX века по эскизу художника Сергея Малютина местный токарь Звездочкин выточил первую деревянную куколку. А когда Малютин расписал ее, получилась девочка в русском сарафане. Матрешка Малютина представляла собой круглолицую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, в цветастом платке, с черным петухом в руках.

Абрамцево. Народные промыслы. Истоки русского модерна.

Первая русская матрешка, выточенная Василием Звездочкиным и расписанная Сергеем Малютиным, была восьмиместной: за девочкой с черным петухом следовал мальчик, затем опять девочка и так далее. Все фигурки отличались друг от друга, а последняя, восьмая изображала спеленатого младенца. Идея создания разъемной деревянной куклы была подсказана Малютину японской игрушкой, которую привезла в подмосковную усадьбу Абрамцево с японского острова Хонсю жена Саввы Мамонтова. Это была фигурка добродушного лысого старика, буддийского святого Фукурума с вложенными внутри несколькими фигурками. Однако японцы считают, что первую подобную игрушку выточил на острове Хонсю русский странник – монах. Технологию изготовления матрешки российские мастера, умевшие вытачивать деревянные предметы, вкладывающиеся друг в друга (например, пасхальные яйца) освоили с легкостью. Принцип изготовления матрешки остается неизменным и до настоящего времени, сохраняя все приемы токарного искусства русских умельцев.

"Отцы" русской матрешки:

меценат Савва Мамонтов, художник

Сергей Малютин и токарь Василий Звездочкин

Короткая справка: Абрамцево - это бывшее имение Саввы Мамонтова, с именем которого связано неформальное объединение художников, скульпторов, музыкантов и театральных деятелей Российской империи второй половины XIX века. Кружок, основанный в 1872 году в Риме, продолжил свое существование в подмосковном имении. Уникальная церковь Спаса Нерукотворного Образа была построена в 1881-1882 годах по проекту Виктора Васнецова (он выиграл “семейный” конкурс у Поленова) архитектором П. Самариным , в оформлении внутреннего убранства храма участвовали такие прославленные художники как Илья Репин, Николай Неврев, Михаил Врубель, Марк Антокольский и другие участники Абрамцевского кружка. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Строительство православного храма объединило творческий потенциал выдающихся авторов, результатом которого стало рождение национально-романтического направления русского модерна.

И.Е. Репин. «Спас Нерукотворный» (1881–1882).

Н.В. Неврев. «Николай Чудотворец» (1881)

В.М. Васнецов. Икона " Сергий Радонежский". (1881)

Е. Д. Поленова. Икона «Святые князь Федор

с сыновьями Константином и Давидом» (1890-е)

В храме находится одно из наиболее оригинальных и новых для русского церковного искусства произведений - художественный иконостас, куда вошли иконы «Спас Нерукотворный» Ильи Репина, «Николай Чудотворец» Николая Неврева, «Сергий Радонежский» и «Богоматерь» Виктора Васнецова, «Благовещение» Василия Поленова и других. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли “новгородско-псковским” с “владимиро-московскими” элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, - а, просто, русским. Ни церковью “а la” XII век, ни церковью “а la” XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это “древний” храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

«Абрамцево - лучшая в мире дача, это просто идеал!»,- писал И.Е. Репин. Весной 1874 года Мамонтовы проездом из Рима в Россию посетили Париж, где и познакомились с И.Е. Репиным и В.Д. Поленовым. Оба они проживали там своё пенсионерство, получив от Петербургской Академии художеств золотые медали за свои дипломные работы. Обоим товарищам предстояла художественная карьера в России, и оба стояли на перепутье, в нерешительности, где основаться. Знакомство с Мамонтовыми, исключительное впечатление, вынесенное из этого знакомства, убедили обоих выбрать Москву своим местом жительства. Так с 1877 года Репин и Поленов поселяются в Москве, зиму проводя в уютном доме Саввы Ивановича на Садово-Спасской, а летом перебираясь в Абрамцево. Художник неиссякаемого темперамента, Репин работал всегда и везде, работал легко и быстро. Обитатели Абрамцева удивлялись: едва только поднималось солнце, как Илья Ефимович был уже на ногах, приговаривая: «Часы утра ˜- лучшие часы моей жизни». Обстановка усадьбы, всеобщий творческий подъём, постоянное общение художников, отсутствие помех к творчеству ˜- всё это сделало период пребывания Репина в Абрамцеве особенно плодотворным. В стиле модерн Илья Ефимович практически не работал – не его это был стиль. В 1881 году для иконостаса абрамцевской церкви Репин написал большой образ Спаса Нерукотворного, исполненный с необычайным для церковной живописи академизмом. Спустя 10 лет Илья Репин написал ещё две иконы: «Господь в терновом венце» и «Богоматерь с Младенцем». Илья Репин писал иконы в молодости, в 17 лет его уже считали даровитым иконописцем. Но потом он оставил иконопись ради живописи. Данные иконы великий русский художник создал, будучи уже в зрелом возрасте, после смерти отца. В мае 1892 г. великий русский художник Илья Репин (1844 – 1930) приобрел в 16 верстах от Витебска имение «Здравнёво». Здесь на протяжении 1892 – 1902 годов художник создал ряд своих известных картин и рисунков. В этом перечне особое место занимают иконы – «Христос в терновом венце» и «Богоматерь с младенцем». Православная вера явилась неотъемлемой частью жизни и творчества художника. Илья Ефимович не раз воспроизводил на своих картинах сцены Священного писания, деяния святых, эпизоды из истории русской православной церкви. Вспомним и о том, что Илья Репин первые уроки мастерства приобрел у иконописцев в своем родном Чугуеве и сам начинал как иконописец, хотя в последствие и нечасто возвращался к этому жанру. На святой земле Белой Руси центром духовного притяжения стал для Репина и его семьи маленький деревянный храм Рождества Пресвятой Богородицы в селе Слобода (ныне пос. Верховье). И, безусловно, это вряд ли бы случилось, если бы не сила веры и нравственные качества священника Димитрия Диаконова (1858 – 1907), настоятеля храма в то время. Отец Димитрий всего себя отдавал служению:

«Он любил, служить, любил проповедовать, требы исполнял по первому зову», – вспоминает современник. Особой заботой настоятеля являлось благолепие храма: «О. Димитрий был художник в душе: у него в храме мало того, что было всегда замечательно чисто и опрятно, но и все имеющиеся священные вещи и иконы были размещены в высшей степени симметрично и с большим вкусом: скромный иконостас всегда был изящно декорирован зеленью и цветами; вообще в храме во всем были видны рука и глаз художника. И вот случилось так, что в эту церковь, с таким вкусом обставленную как бы в награду о. Димитрию за его любовь к художественному, были пожертвованы местные иконы Спасителя и Божьей Матери кисти знаменитого русского художника Репина».

Илья Репин. Господь в терновом венце. 1894.

Илья Репин. Богоматерь с младенцем. 1895-96.

Витебск. Оцинкованное железо, масло. 101х52,5 см.

Витебский областной краеведческий музей.

Для многих Русский модерн – это прежде всего фантастически красивые особняки Федора Шехтеля в Москве, огромные хрустальные люстры, но не правильно круглые, а овальные, с капризным наклоном, настольные лампы с утолщенной, покрытой ярким линейным орнаментом ножкой; извивающийся змейкой в длинные кривые линии и пролаченный местами темной, местами светлой охрой деревянный декор… Для других - это предметы русского декоративно-прикладного искусства, сделанные в эстетике модерна. Например, в усадьбе Абрамцево с ее природой, церковью и деревянными домиками, иконами в резных и расписных окладах, резной деревянной мебелью и врубелевской майоликой. Талашкино известно почти так же широко, как Абрамцево. Там - Савва Мамонтов, здесь - княгиня Мария Тенишева. Именно, благодаря ей Талашкино стало художественным центром, известным всей России. Во Флёново, которое находится примерно в 1,5 км от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами стиля «модерн» - изба «Теремок», построенная по проекту художника Сергея Малютина в 1901-1902 годах, и Церковь Св. Духа, созданная по проекту Сергея Малютина, Марии Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902-1908 годах. Церковь в 1910-1914 годах украшена мозаикой по эскизам Николая Рериха, набранной в частной мозаичной мастерской Владимира Фролова. Церковь – потрясающая. Она располагается на макушке заросшего лесом холма. Церковь – очень необычайная. Прежде всего, своей формой – она больше фантазийная, чем православная. Кирпич цвета охры; крыши – пёстрая терракота; тонкая беззащитная шейка с тяжёлой на вид тёмной маковкой и тонким золотым крестом; сердцевидные линии кокошников, нависающих друг над другом тремя ярусами и Мозаика на фасаде главного входа. Она называется «Спас Нерукотворный». Цвет мозаик до сих пор очень насыщенный – лазурный, густо малиновый, чистая охра. Лик Христа с отрешённым и в то же время внимательным взглядом – потрясающий.

Мозаика "Спас Нерукотворный" работы Н.К. Рериха.

К 1905 году строительство Храма было почти завершено. Расписать Храм в 1908 году княгиня предложила своему близкому другу Н.К. Рериху. Тогда же пришло решение посвятить Храм Святому Духу.

Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К. Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).

Чертеж западного фасада из фондов Смоленского музея-заповедника.

«Я только забросила слово, а он откликнулся. Слово это ― храм… ― вспоминала в Париже в 1920-е годы М.К. Тенишева. ― Только с ним, если Господь приведёт, доделаю его. Он человек, живущий духом, Господней искры избранник, через него скажется Божья правда. Храм достроится во имя Духа Святого. Дух Святой ― сила Божественной духовной радости, тайною мощью связующая и всеобъемлющая бытие… Какая задача для художника! Какое большое поле для воображения! Сколько можно приложить к Духову храму творчества! Мы поняли друг друга, Николай Константинович влюбился в мою идею, Духа Святого уразумел. Аминь. Всю дорогу от Москвы до Талашкина мы горячо беседовали, уносясь планами и мыслью в беспредельное. Святые минуты, благодатные…».

Мозаичная внутренняя поверхность входной арки.

Об этой встрече с Марией Клавдиевной свои воспоминания в 1928 году, в год смерти княгини, оставил и Николай Константинович:

«Мы решили назвать этот храм ― Храмом Духа. Причем центральное место в нём должно было занимать изображение Матери Мира. Та совместная работа, которая связывала нас и раньше, ещё более кристаллизовалась на общих помыслах о храме. Все мысли о синтезе всех иконографических представлений доставляли Марии Клавдиевне живейшую радость. Много должно было быть сделано в храме, о чём знали мы лишь из внутренних бесед».

«Обращаясь к широкому пониманию религиозных основ, можно считать, что Мария Клавдиевна и в этом отвечала без предрассудков и суеверий запросам ближайшего будущего».

Результатом «внутренних бесед» Марии Клавдиевны и Николая Константиновича, духовно близких друг другу творцов России, стало создание нового православного храма ― Храма во имя Святого Духа. Издревле на Руси существовала традиция строить храмы, посвященные Сошествию Святого Духа, в которых воспевались события, описанные в Деяниях апостолов:

«И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать».

Существовала веками разработанная иконография, изображающая апостолов или Богоматерь с апостолами, на которых нисходят языки пламени. Особенностью Храма во Флёнове является то, что он посвящён не Сошествию, а самому Святому Духу. Есть все основания утверждать, что Храм во Флёнове стал первым и на Руси, и в России, имеющим подобное посвящение.

Впервые образ Матери Мира Н.К. Рерих запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В. Голубев заказал Н.К. Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни». Каноном Н.К. Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты ― Нерушимой Стены (как ее называли в народе) ― в алтаре храма Софии Киевской XI века.

«При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», ― вспоминал художник.

«Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Её византийском величии, Её молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углублённым настроением богомольцев. В нём нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», ― писал художник о Богоматери Киевской.

В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна» , в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками. Но эскизу не суждено было воплотиться, т.к. брат В.В. Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К. Рериха. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира. Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К. Тенишева. В её Храме виделся Н.К. Рериху образ, где «всё наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у неё в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине:

«Видел и начало храма этой жизни. До конца ему ещё далеко. Приносят к нему всё лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с её великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева­-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии ― всё наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» .

Так, по мысли Н.К. Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове. Николай Рерих над алтарем изобразил не Русскую Богородицу, а свою Матерь Мира. А что мы видим теперь? Внутри лишь голые стены… В материалах Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР, Москва) за 1974 год можно прочесть:

«Сохранилось не более одной четвёртой части живописи. Утрачена вместе со штукатуркой та часть росписей, где находился лик Царицы Небесной ― центральной фигуры композиции росписей. Основная причина утрат ― разрушение и опадение штукатурных слоёв вместе с живописью. Несомненно, помещение храма вместе с живописью испытало все превратности судьбы покинутого, а затем использовавшегося не по назначению здания. Но вместе с тем очевидно, что при строительстве, а затем и подготовке стены под живопись были допущены серьезные просчеты, необоснованные комбинации различных несовместимых материалов».

«В настоящее время отделом монументальной живописи ВЦНИЛКР разработана методика реставрации сохранившихся фрагментов росписей в церкви св. Духа и начаты консервационные работы на памятнике. Но технологическая усложненность в исполнении росписей сыграла и здесь свою отрицательную роль. Методика и способы консервации также необычайно усложнились, и для полного завершения реставрационного процесса потребуется очень много времени».

А ведь была там уникальная роспись Николая Рериха «Царица Небесная на берегу Реки Жизни»:

«Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развёртывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий облачный день и студёные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции, это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер. Белая ли одежда Богоматери среди пурпурных сонмов, или теснота сил небесных над тусклым простором земли дают это впечатление, но в этой иконе почувствовано нечто более древнее и восточное. Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она, когда заполнит собою всё пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом», – написал поэт-символист и художник-пейзажист Максимилиан Волошин, которому посчастливилось видеть фрески Николая Рериха в Храме Духа во Флёнове. Посчастливилось их увидеть и сельскому батюшке, приглашённому освятить церковь. Представляю, какая оторопь его взяла, когда он увидел эти фрески в церкви без алтарной части, без иконостаса, которые, безусловно, положены по православному канону. Батюшка не понял, какой шедевр перед ним, поэтому неканонический храм с неканоническими росписями не освятил. Не понял сельский батюшка, кому и чему посвящён храм. Надо заметить, что периодически разногласия с представителями Православной Церкви возникали не только у Н.К. Рериха. Подобные проблемы были в творчестве и М.А. Врубеля, и В.М. Васнецова, и М.В. Нестерова, и К.С. Петрова-Водкина. Процесс неоднозначных поисков нового стиля в церковном искусстве, имеющем к началу XX века уже почти 1000-летнюю историю, разнохарактерность вкусов заказчиков, в том числе представителей Церкви, ― все это могло способствовать недопониманию между художником и заказчиком. Это был естественный творческий процесс, и в случае с Николаем Константиновичем всегда он завершался компромиссом с обеих сторон. Поэтому сам Рерих трактует это событие совсем по другому. Эскизы росписей для Храма во Флёнове обсуждались с представителями Смоленской епархии и были утверждены.

«Когда задумывался храм Святого Духа в Талашкине, на алтарной абсиде предположилось изображение Владычицы Небесной. Помню, как произошли некоторые возражения, но именно доказательство Киевской “Нерушимой стены” прекратило ненужные словопрения», ― вспоминал художник.

Храм Святого Духа не был освящён исключительно из-за начала Первой мировой войны, которая помешала завершить росписи.

«Но именно в храме прозвучала первая весть о войне. И дальнейшие планы замерли, чтобы уже более не довершиться. Но, если значительная часть стен храма осталась белая, то всё же основная мысль этого устремления успела выразиться», ― вспоминал Николай Константинович. Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К. Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества.

«Но, вспоминая о далёкой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», ― писал Н.К. Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть ещё слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.
Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей. Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», ― отмечал художник в статье «Заклятое зверье».

«Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», ― заключал он. В звериных символах Н.К. Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета, Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками.

В 1903 году Вячеслава Тенишева не стало. Он скончался в Париже. Мария Клавдиевна решила, что местом его упокоения будет их родное Талашкино, где они были счастливы вместе. Храм Духа одновременно строился как крипта – место погребения супруга, а в будущем и её. Там, в подвальной части храма, словно в склепе, и было погребено забальзамировано тело князя Тенишева. В 1923 году «активисты-комбедовцы» вскрыли Храм Духа и выволокли оттуда усопшего князя Тенишева. Тело «буржуя» безо всяких почестей бросили в неглубокую яму. Однако местные крестьяне, для которых Тенишевы сделали в своём имении образцовое хозяйство и для детей которых организовали сельскохозяйственную школу, ночью вынули тело Вячеслава Николаевича из ямы и перезахоронили на деревенском кладбище. Место его погребения хранилось в тайне, поэтому его могила затерялась.

В 1901 году по проекту художника С.В. Малютина был возведен сказочный "Теремок". Первоначально в нем разместили библиотеку для учащихся сельскохозяйственной школы. Сама постройка очень оригинальна. Своими фантастическими росписями, завитками чудовищных цветов, странными зверями и птицами она напоминает напоминает домик из народных сказок.

Внутри - свидетельства художественной жизни Талашкина. Сюда приезжали музыканты, артисты, художники. Многие из них подолгу гостили и работали в усадьбе: А.Н. Бенуа, М.А. Врубель, К.А. Коровин, А.А. Куренной, М.В. Нестеров, А.В. Прахов, И.Е. Репин, Я.Ф. Ционглинский. Репин и Коровин написали В Талашкине портреты хозяйки - М.К. Тенишевой. Но истинную славу этим местам принесли талашкинские художественные мастерские, открывшиеся в 1900 году. Руководить новым делом пригласили художника С.В. Малютина.

За пять лет существования в резной, столярной, керамической и вышивальной мастерских было изготовлено множество предметов быта от детских игрушек и балалаек до целых мебельных гарнитуров. Эскизы для многих делались известными художниками: Врубелем, Малютиным, Коровиными др. В здании бывшей сельскохозяйственной школы ныне развернута интересная экспозиция, свидетельствующая о другом направлении деятельности М.К. Тенишевой. В Талашкине была собрана одна из самых больших коллекций предметов народного искусства.

В.М. Васнецов. Икона "Богоматерь". (1882).

Именно такой иконой и воспринимали порой образ Богоматери Васнецова, который впервые появился в иконостасе Абрамцевской церкви и который были призваны рисовать ученики Комитета попечительства о русской иконописи. О романтическом сближении идеи красоты и иконы Христа сам Васнецов рассуждал так:

«Поставляя Христа световым центром задач искусства, я не сужаю области его, а, скорее, расширяю. Нужно надеяться, что уверуют художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявлений)». Образ Христа во Владимирском соборе явно был рассчитан на особый мистический контакт между художником – автором иконы, - ремесленником и зрителем. Причем эта внутренняя связь могла быть достигнута при одном условии – творческом восприятии религиозного образа. От ремесленника и зрителя требовался особый творческий акт в постижении той идеи абсолютной красоты, которая закладывалась художником в моленный образ. Поскольку же искусство часто рассматривалось (вслед за Джоном Рёскином) самовыражением нации, необходимо было найти ключ к особому эмоциональному восприятию «национального зрителя».

Сам Васнецов искал этот ключ не на пути копирования древней иконы, но в художественной культуре европейского романтизма, а также в области национального эпоса и русской религиозной философии. Это отметил еще Игорь Грабарь:

«Васнецов мечтал о воскрешении духа, а не примитивных только приемов, хотел не нового обмана, а нового религиозного экстаза, выраженного современными художественными средствами».

В.М. Васнецов. "Богоматерь с младенцем". 1889.

Холст, масло. 170х102,6 см.

Дар Московской Духовной Академии от

Святейшего Патриарха Московского и Всея Руси

Алексия I в 1956 году.

Подпись слева внизу кистью коричневым пигментом - «2го Марта 1889 года В. Васнецовъ»; ниже кистью разбельно-оранжевым пигментом - «Эмили и Адриану». Впервые к образу Богоматери В.М. Васнецов обратился в 1881-1882 гг., написав икону для церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве. Впоследствии эта тема была разработана в грандиозной композиции Владимирского собора в Киеве (1885-1895). Руководителем работ по росписи собора был профессор Санкт-Петербургского университета А.В. Прахов. В.М. Васнецов вдохновлялся известной мозаикой «Богоматерь Нерушимая стена» киевского Софийского собора и «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В центре композиции изображена идущая Богоматерь с Младенцем Христом на руках. Завернутый в пелену Младенец, подавшись вперед всем тельцем, поднял руки, благословляя предстоящих. Головы Богоматери и Младенца окружены мягким сиянием. Эта иконография впоследствии часто использовалась в русской иконописи. Дарственная надпись на картине «Богоматерь с Младенцем» говорит о том, что она была написана В.М. Васнецовым в подарок супругам Праховым после завершения росписей Владимирского собора.