Школьная энциклопедия.

Развитие живописи в XVII веке очень сложно и противоречиво. Это было обусловлено происшедшими в жизни страны большими социально-экономическими сдвигами, вызвавшими кризис религиозного мировоззрения. С одной стороны, в иконописи еще сильны традиции канона, а с другой - все заметнее дают о себе знать черты нового отношения к задачам изобразительного искусства, все заметнее попытки приблизить искусство к действительности.

Произведения второй половины XVII века, экспонируемые в залах музея, отражают существовавшие в живописи того времени противоречия.

Печатью традиционности отмечены иконы, написанные мастерами Троицкого монастыря. К этому времени иконописное дело в монастыре было развито уже довольно широко. В конце XVII века здесь существовала целая иконная слобода, насчитывавшая 24 двора, где проживало 50 мастеров. Документы отмечают большое количество икон, писавшихся в монастыре. «В казенных же верхних палатах тысяча сто шестьдесят три образа Сергиева видения, писаны на золоте и на красках»,- свидетельствует опись 1641 года.

В своих творческих исканиях троицкие иконописцы следовали столичным московским мастерам. Их произведениям, как и всей русской живописи XVII века, свойственна необычайная декоративность. Но то обстоятельство, что им приходилось писать часто одни и те же изображения, и главным образом Сергия и Никона Радонежских, Троицы, явления Богоматери Сергию, привносило в их работы некоторое однообразие, ремесленность. Кроме того, здесь были гораздо строже и требования соблюдения канонов.

Обращают на себя внимание иконы, привезенные из села Новая Шурма Загорского района: «Спас в силах», «Троица», «Сергий Радонежский». На последней в левом нижнем углу надпись: «Лета 7185 (1677) году августа в 6 день писал сию святую икону по обещанию стольнику Сергию Савичу Языкову лысковец иконописец Тихон Федоров сын Штанников». Тихон Федорович Штанников, возможно, является автором и первых двух икон.

Для всех трех произведений характерны жесткость рисунка, подчеркнутая плоскостность и графичность в трактовке ликов и одежд, некоторая бесстрастность образов. Но что привлекает в них, это их яркий, цветистый колорит. Построенный в основном на сочетаниях розового, зеленого, красного, он свидетельствует о большой непосредственности восприятия мастера, о его связи с народным искусством. Красочным орнаментальным ковром кажется на иконе «Спас в силах»символическое изображение сил земных и небесных: розово-красный с легким белым цветочным узором квадрат пересечен темно-зеленым овалом с роящимися внутри его круглоголовыми крылатыми херувимами.

В иконе «Троица» мастера волнует не богословское содержание догмата, а чисто житейские моменты гостеприимства. Поэтому такое большое внимание уделено здесь украшению престола, за которым происходит трапеза; в высоких палатах

с узорными оконцами видно, как хозяева готовятся к встрече гостей. Интересно отношение мастера к изображению пейзажа: традиционные условные горки поросли здесь пышными низкими кустиками, вместо пальмовидного деревца - дерево с толстым круглым изогнутым стволом и пышной кроной.

В иконе «Сергий Радонежский» также заметно стремление автора вырваться из тесных рамок канона: позем под ногами основателя монастыря не в виде традиционной прямоугольной полоски, а в виде выпуклой полусферы, оживленной двумя трогательными неприхотливыми кустиками с мелкими цветочками.

Все эти на первый взгляд незначительные детали продолжали свидетельствовать о всевозрастающем внимании к окружающему миру. Шло их количественное накопление, которое на известном этапе перейдет в иное качество.

Новое отношение к задачам искусства ярче всего проявлялось в творчестве столичных мастеров. Во второй половине XVII века своеобразной древнерусской «академией художеств» стала московская Оружейная палата. Она объединяла тогда лучшие передовые художественные силы страны, где работали мастера разнообразных направлений.

Кисти одного из таких живописцев принадлежит «Оплечный деисус на трех досках: Спас Еммануил, архангел Михаил и архангел Гавриил». Округлые, полноватые лики с крупными чертами написаны уверенно. Их объем выявлен широкими плоскостями высветлений в белизну. Обрамленные красивыми и тщательно выписанными золотом крупными завитками волос, лики приковывают к себе все внимание. От них веет здоровой, даже несколько грубоватой, материальной красотой: щеки их румяные, губы припухлые, ярко-красные. Видимо, против подобных икон выступал ярый ревнитель старины протопоп Аввакум, нападая на художников, пытавшихся писать по-новому: «Пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые... и весь яко немчин брюхаст и толст... А то все писано по плотскому умыслу, понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергаша долу горняя».

Одним из самых видных представителей нового направления в живописи второй половины XVII века явился «жалованный царский иконописец Симон Ушаков». Он руководил всей обширной живописной работой Оружейной палаты. Человек образованный, разносторонне одаренный, Симон Ушаков вместе со своим другом Иосифом Владимировым был и одним из первых теоретиков искусства. В своих трактатах они указывали на высокое назначение искусства, обосновывали преимущества «световидной» и «живоподобной» живописи по сравнению со старыми темноликими условными изображениями на иконах, призывали художников изображать человека во всей его земной красоте.

Работы Симона Ушакова признавались и высоко ценились современниками, на многих его иконах - авторские подписи.

Большим почитателем таланта Симона Ушакова был глава Оружейной палаты Богдан Матвеевич Хитрово, о чем свидетельствуют вложенные им в Троицкий монастырь иконы.

В 1670-х годах по заказу Богдана Хитрово Симон Ушаков написал две иконы с изображением игумена Троицкого монастыря Никона Радонежского, одна из которых маленькая, погрудная, другая - большая, в рост. В обоих произведениях чувствуется еще значительная зависимость от старых, канонических образцов: изображения фронтальны, строго симметричны, трактовка одежд - плоскостная. Наиболее удачны здесь лики. И все же это еще не «светловидные» лица: краски, что использует мастер в их письме,- это в основном традиционные краски иконописцев.

Фигура Иоанна Богослова написана поколенно, ей придан сложный трехчетвертной поворот, голова сильно наклонена. Обращает на себя внимание лик Иоанна Богослова, объем которого лепится не условными оживками, а высветлениями естественно выступающих частей: лба, скул, носа. Постоянный интерес художника к особенностям внешности человека сказался и в реальной передаче формы глаз. Подчеркнута объемность и всей фигуры. Это в значительной степени достигается как

сложным поворотом корпуса, так и моделировкой золотыми линиями освещенных частей одежды."

Симон Ушаков несколько переосмыслил и оживил традиционную композицию. Необычайно выразительны жест правой руки Иоанна, поднесенной к губам, и поза ангела, нашептывающего ему на ухо. В произведении нашла отражение характерная для того времени любовь к изображению реальных предметов: в клюве орла висит на цепочке изящная чернильница.

В 1685 году для Успенского собора Троицкого монастыря Симон Ушаков написал икону «Тайная вечеря»,в которой черты его новаторства проявились еще отчетливее. В произведении запечатлено евангельское предание о последней трапезе Христа со своими учениками-апостолами, где он сообщает о предательстве одного из них. Большое место в иконе уделено передаче внутреннего пространства. Здесь Симон Ушаков близко подошел к решению проблемы линейной перспективы: плиточный пол, дверь, ниша, стол, скамейки даны в перспективном сокращении. Автор с удовольствием останавливается на подробностях интерьера: окна похожи на слюдяные узорные оконца русских теремов, широкие скамьи украшены балясинами и перекладинами; изображенная утварь - кувшин, лохань, тарели, потир напоминают реальные формы бытовых предметов XVII века.

Фигуры апостолов и Христа решены объемно, лики их моделированы светотенью. Симон Ушаков пытается передать и душевное состояние апостолов, их волнение, вызванное словами Христа. Фигуры некоторых из них даны в движении. Удачнее всего в этом отношении изображение Иуды, резко откинувшегося в сторону и отвернувшегося от стола. Позы остальных в основном застывшие.

В этом произведении, как и во многих других, сказалась половинчатость новаторства Симона Ушакова. Наряду с применением светотени используются пробела, остается незыблемой иконография, а главное - созданным образам не хватает внутренней жизни.

Тем не менее творчество Симона Ушакова имело большое значение для последующего развития русского изобразительного искусства. Влияние его практического опыта и теоретических воззрений было велико. Искусство Симона Ушакова и его последователей открывало путь для дальнейших поисков и вело к новой, реалистической, светской живописи.

Таким образом, коллекция древней иконописи Загорского музея отражает весь сложный и порой противоречивый путь развития русской живописи XIV-XVII веков. Она дает ясные представления об искусстве иконописи, тесным образом связанном с жизнью русского народа, с его историей, где каждая эпоха оставила свой след, создала свои идеальные образы. Памятники древней живописи - неисчерпаемый источник обогащения духовного мира советских людей, воспитания чувства прекрасного, горячей любви к родной земле.

Великий Четверг Новозаветные сюжеты в живописи Тайная вечеря Когда же настал вечер. Он возлег с двенадцатью учениками и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня. Они весьма опечалились, и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли. Господи? Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня; впрочем Сын Человеческий идет, как писано о Нем, но горе тому человеку, которым Сын Человеческий предается: лучше было бы этому человеку не родиться. При сем и Иуда, предающий Его, сказал: не я ли, Равви? Иисус говорит ему: ты сказал. И когда они сели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И, взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов. Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плода сего виноградного до того дня, когда буду пить с вами новое вино в Царстве Отца Моего. (Мф. 26:20-29) Три важнейших события произошли на Тайной вечере, последней трапезе Иисуса Христа с учениками: предсказание Христом предательства Иуды, установление обряда причащения и омовение им ног учеников. События эти сопровождались определенными действиями участников вечери - действиями, реконструировать ход которых можно, сопоставив рассказы всех четырех евангелистов. Как главные моменты этой вечери, так и ряд их деталей нашли отражение в живописи и получили свою интерпретацию. Если отделить в этом перечне сюжет Омовение ног ученикам как самостоятельный, то два других момента евангельского рассказа - предсказание предательства и установление Евхаристии - образуют два основных типа изображений Тайной вечери, которые принято именовать соответственно историческим и литургическим (или символическим). Принимая такое деление, рассмотрим эти два типа изображений, поскольку в разные эпохи господствовал то один, то другой из них. Итак, историческая Тайная вечеря акцентирует момент предсказания предательства Иуды, литургическая Тайная вечеря - сакраментальный характер установления Евхаристии Историческая Тайная вечеря Естественно, что в связи с порядком совершения ветхозаветной пасхальной трапезы возникает вопрос о порядке занимавшихся апостолами мест во время последней трапезы с Христом. Скудость данных, приводимых евангелистами, не позволяет сказать что-либо определенное по этому поводу. Известно лишь, что ближе всех к Христу находились Иоанн, Петр и Иуда. есто за таким столом являлось самым почетным (за прямоугольным столом, каким он стал изображаться в более позднее время, такое место - посередине). Поза лежа считалась во времена римского правления признаком человека свободного и больше соответствовала празднованию еврейской Пасхи - праздника Исхода, то есть освобождения из египетского плена (в XVII веке такое положение учеников за столом воскресил Пуссен). Однако участники трапезы могли быть изображены и сидящими - эта поза при вкушении пищи более древняя. Древнехристианские изображения катакомбного периода были переняты художниками раннего Средневековья: сохраняется D-образный стол, лежащие вокруг него Христос (слева) и ученики; на столе хлебы и блюдо с рыбой (или двумя рыбами; рыба - древнейший символ Христа). Сколько учеников было на Тайной вечере? Число и состав участников трапезы на древнехристианских изображениях могут колебаться: учеников от двух до семи; кроме мужчин (учеников?), иногда присутствуют женщины и дети, к тому же могут изображаться даже слуги. Но при анализе таких изображений невольно возникает вопрос: Тайная ли это вечеря или традиционное языческое застолье (причем всем своим видом изображенные часто свидетельствуют, что застолье это веселое)? В ряде случаев окончательно решить этот вопрос бывает весьма затруднительно, а порой и невозможно. В западном искусстве не раз встречаются изображения исторической Тайной вечери с одиннадцатью (вместо двенадцати) учениками, то есть без Иуды. Это требует более тщательно исследовать вопрос: присутствовал ли Иуда в момент установления Евхаристии? Такой вопрос, естественно, возникает, если сопоставить рассказы первых трех евангелистов с рассказом Иоанна. Последний утверждает, что Иуда во время вечери ушел. Если опираться на свидетельства синоптиков, то создается впечатление, что Иуда присутствовал на вечере от начала до конца и, следовательно, был при установлении таинства Причастия и из рук Христа причастился святых таинств. Сопоставление же всех четырех Евангелий (они, как мы знаем, дополняют друг друга), однако, убеждает, что Иуда присутствовал при омовении ног, что он удалился тотчас же после обличения его и обращения к нему Иисуса со словами: "Что делаешь, делай скорее" и что при прощальной беседе он не присутствовал. Вопрос в значительной степени проясняют аргументы известного комментатора Евангелия Б. Гладкова. Он пишет: "Читая Евангелие Иоанна (13:1-30), приходишь к несомненному заключению, что обличение Иуды по...

Царского изографа XVII века Симона Ушакова то хулили, «одаривая» ярлыком разрушителя исконно русского типа иконописи, то называли гением, сумевшим сохранить традицию в непростое время. Где же правда? В особенностях стиля знаменитого иконописца, своеобразии его художественного поиска нам помогает разобраться искусствовед, автор книги «Симон Ушаков» (1984 г.) заслуженный работник культуры РФ Надежда Бекенева.

– Надежда Геннадьевна, Симона Ушакова называют последним иконописцем Древней Руси и одновременно реформатором. Почему?
– Это очень спорное мнение. Лет десять тому назад я тоже думала, что Симон Ушаков – реформатор. Сейчас я понимаю: это не совсем так, он всячески старался сохранить древний иконописный канон и стилистику, всеми силами их отстаивая.

Деталь иконы
«Христос Вседержитель на престоле»

– А как же новая техника письма – так называемое живоподобие?
– Действительно, в иконах Симона Ушакова появляется достаточно ощутимый объем. И работал он по-новому. Древнее искусство иконописи сродни созданию мира. Вспомним книгу Бытия: сначала Бог отделяет свет от тьмы, потом создает твердь земную и небесную… Иконописец работает по тому же принципу. Сначала он пишет архитектуру, травы, одежды, животных и в последнюю очередь, помолившись и попостившись, приступает к написанию лика. В самую последнюю очередь Бог создает человека, а иконописец – пишет Божественный Лик. Поэтому в иконе есть такое понятие: «Доличное» – все, что написано до ликов, и личнОе. Личное письмо древний мастер пишет так же, как и все остальное – достаточно условно. Делает первый слой красочный. В искусстве живописном, портрете, это называется «подмалевок», а в иконописи – «сангирь». Положив первый красочный слой, начинает писать «света». Свет божественный, который снисходит на святого и одновременно им излучается, он пишет охрами. Этот второй красочный слой называется «вахрение». Нередко вахрение сильно отличается от сангиря – тогда получается контрастное изображение. Темный-темный сангирь и светлое изображение, которое еще не дает объем, но намекает на него – высветленная часть лица. Наконец, третьим красочным слоем древний иконописец кладет так называемые «движки». Это небольшие мазки, которые обозначают наиболее высветленные части лика. Симон Ушаков уже пишет так, как позднее, в XVIII столетии, работали мастера-портретисты. С помощью многослойных плавей, мелких мазков, дающих плавный переход одного тона в другой, он создает объем Божественного лика. Такая техника ранее не была известна. Потом так стали писать и его ученики-последователи, и все остальные мастера.

– Тем самым Симон Ушаков «очеловечивает» образы святых…
– В книге я писала, что в лике Христа проявляется не только Его Божественная ипостась, но еще и ипостась человеческая. Сейчас я начинаю думать, что тут ошибалась. Это нужно сформулировать как-то иначе. Лик Спаса у Симона Ушакова все равно остается Божественным. В отличие, кстати, от последующих иконописцев XVIII века, иконы которых уже приближены к земному, а Христос спущен на землю.

– Что еще отличает Симона Ушакова от предшественников?
– Его иконы подписаны. В XVII веке художникам уже дозволялось ставить автограф на иконах. Раньше такая мысль не могла придти в голову. Русская икона анонимна. Имена таких мастеров, как Андрей Рублев, Дионисий нам известны не столько по их автографам, сколько по документально сохранившимся данным.

– Надежда Геннадьевна, а как вы стали заниматься этой темой?
– В молодости иконы Симона Ушакова мне не нравились. Очень любила мастера Дионисия. И сейчас его обожаю, а тогда – еще больше, и мечтала заниматься исследованием именно Дионисия, читать по нему лекции. На что моя первая заведующая в Третьяковке Валентина Антонова возразила: «Ну, по Дионисию у нас многие читают лекции, а вы займитесь лучше Симоном Ушаковым…» С некоторым разочарованием стала смотреть, изучать, читать. И постепенно этим временем увлеклась. Мне приоткрылась красота искусства XVII века. Конечно, Ушаков и Дионисий совсем разные. Нужно учитывать вот какой момент. Когда иконописец заканчивает икону, он покрывает ее олифой. Олифа сводит воедино всю цветовую палитру. Но через сто лет она темнеет. Соответственно, Ушаков не мог видеть того, что создавали древние мастера. Иконы были потемневшие, их поновляли: вместо реставрации заново записывали по сохранившимся контурам.

Часть клейма иконы
«Благовещение с Акафистом»

– Получается, в свое время Симон Ушаков не знал и не мог видеть того, что открылось нам благодаря реставрации?
– Конечно. В 1913 году в Москве была устроена первая выставка отреставрированных древних икон. Когда французский художник и скульптор Анри Матисс посетил ее, он был потрясен и восхищен. «Русские мастера приезжают к нам на стажировку, – говорил Матисс, – а на самом деле это нам надо ездить в Россию учиться». Представляете? И вот тогда на Симона Ушакова стали смотреть как на разрушителя иконных традиций. В 1973 году о нем впервые писал исследователь Георгий Филимонов, он называл Симона Ушакова гением русского искусства. Не удивительно, ведь до XIX века дошли практически только его произведения, все остальное относилось к более позднему периоду. А когда раскрылись и предстали в первозданном виде более ранние иконы, будто пелена упала с глаз русских людей. Впервые стали говорить о древних иконах и искусстве древних мастеров. Симон Ушаков ушел на второй план, и уже советский реставратор и живописец Игорь Грабарь низвел мастера до «злого гения».

– Как обычно это и бывает: либо ругать, либо превозносить…
– Симон Ушаков непрост и противоречив! Впрочем, тех людей невозможно корить. Представляю их восторг. Кругом были черные, закопченные доски, и вдруг открылись эти древние, чудесные образы. Подлинное же значение Симона Ушакова для развития русской иконописи нам еще предстоит осмыслять…

1. Похвала Владимирской иконе Божией Матери («Древо государства Московского»)

Икона специально написана для церкви Святой Живоначальной Троицы в Никитниках и установлена в ее главном иконостасе. Рядом, буквально в нескольких метрах, можно увидеть дом, в котором жил Симон Ушаков. Никитников переулок находится рядом с Кремлем, по мнению специалистов, царь Алексей Михайлович мог бывать в этом храме.

В иконе «Древо государства Московского» выражается не только художественное, но и политическое мировоззрение. Симон Ушаков наглядно развивает идею единства Церкви и государства. Раньше подобной программы в искусстве быть не могло, она появляется во времена церковного раскола.

Исключение из правил. В иконе отсутствует подпись. Любой иконописец, создав тот или иной сюжет, должен был обязательно его подписать. Знаменательно, что Симон Ушаков нарушает это правило. Видимо, он не отдает какой-то теме своей композиции главенствующего значения.

2. Митрополит и князь . На иконе запечатлено ключевое историческое событие: закладка в 1325 году Успенского кафедрального собора. Симон Ушаков пишет древо – виноградную лозу, которая является символом жизни. Виноградная лоза покрывает всю икону и прорастает сквозь Успенский собор. В небольших медальонах на древе представлены московские святые, преподобные, митрополиты, благочестивые цари, юродивые. В центральном медальоне изображена Богоматерь Владимирская – покровительница не только Москвы, но и всего государства. Внизу, на фоне Успенского собора, митрополит Петр и первый московский царь Иван Калита насаждают и поливают это древо. Когда-то, в 1325 году, митрополит Петр предсказал Ивану Даниловичу, что нужно перенести кафедру, столицу, из Владимира в Москву: «Сам прославишься и дети твои прославлены будут». Владимир часто подвергался набегам и, конечно, многие от этого страдали. Москва находилась в более отдаленном и более выгодном месте.

3. Москва документальная . Успенский собор стоит за кремлевской стеной, которую Симон Ушаков изображает документально точно. Он показывает Спасскую башню, украшенную и песочными, и механическими часами, подробно прописывает зубчатую стену вокруг Кремля. А вот Успенский собор представлен условно. В такой же манере в XVII веке изображали с птичьего полета географические карты.

4. Диалог неба и земли . Можно сказать, что на иконе представлена история Москвы в портретах самых выдающихся персонажей, прославленных в лике святых. Все святые держат свитки, обращенные в центр, к Богоматери. Начинаются они со слова «радуйся». Единственный свиток, Алексея Михайловича, обращен не к Богоматери, а к Спасу, которого мы видим на самом верху с предназначенными для Алексея Михайловича венцом и ризой. Около венца надпись: «Буди мне верен до смерти и дам ти венец живота». Свиток Алексея Михайловича, обращенный к Спасу, гласит: «Спаси Господи люди своя и благослови достояние свое».

5. То, что под красками. «Древо» написано на золоте. Золотой фон, левкас, символизирует божественный Свет.

Симон или Пимен?

Наши предки в XVII веке носили два имени: одно тайное, посвященное Богу (у Симона это Пимен – имя, с которым его крестили), а другое имя известное, «зовомое» (Симон). Вот почему Симон Федорович Ушаков назывался еще и Пименом. Также по подписям икон можно расшифровать имена его домочадцев и небесных покровителей.

Информационная справка:

Ушаков Симон (Пимен) Федорович
Родился в Москве ок. 1626, скорее всего в семье посадских людей. В 1648 поступил на царскую службу в Серебряную палату, где работал «знаменщиком», т.е. готовил рисунки для украшения утвари и ювелирных изделий, а также рисунки для знамен, географических карт, вышивок и церковных облачений. Завоевал большой авторитет при дворе Алексея Михайловича. В 1657г. ему было поручено «поновить» росписи одной из комнат кремлевского дворца, и с той поры уже не один крупный заказ в Москве не обходился без Ушакова. В 1664г. он особым указом переводится в Оружейную палату, где состоит «жалованным» (т.е. получающим персональное жалованье) «царским изографом», а по сути – главным экспертом не только по живописи, но и по всем вопросам, касающимся искусства. Среди работ, исполненных Ушаковым с учениками и подмастерьями, – фрески в Архангельском и Успенском соборах (1660), а также в Царской (1657) и Грановитой (1668) палатах Кремля, иконы для церкви Троицы в Никитниках (1656–1657). Из этих произведений в максимально первозданной форме до нас дошли росписи Успенского собора (частично) и живописный ансамбль храма Пресвятой Троицы.

Анастасия Чернова

Адрес: Лаврушинский пер., 12, Инженерный корп.

Ушаков Симон Федорович (1626-1686) - русский иконописец, с чьим творчеством связан последний этап развития иконописи Московской Руси. Иконопись У. Несомненно разлагающаяся и изживающая себя. Но, если на Западе, прежде всего в произведениях Джотто, происходила еще далекая от завершения трансформация иконописи в светскую живопись, то на отечественной почве, в том числе и у У. Трансформации в обозначенном направлении не было даже в намеке.

Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к иконографическому типу Троицы ветхозаветной. На этот раз речь пойдет о «Троице» уже не из XV , а из XVII века. Очевидно, что ее художественные достоинства нет никакого смысла сравнивать с достоинствами «Троицы» Андрея Рублева. По своему уровню эти произведения не сопоставимы. И все же и одно, и другое произведение - иконы. Причем ушаковская «Троица» неизмеримо проигрывает рублевской именно в этом качестве. В ней появляются черты, подрывающие ее иконность, делающие «Троицу» У. произведением на грани иконы и чего-то радикально иного. В сопоставлении с рублевской она неприятно поражает даже самый невзыскательный взгляд своей перегруженностью. На ней много изображено такого, без чего обошелся Рублев и что разрушило бы замечательную целостность и гармонию его произведения. Начать с посуды стола, за которым восседают три ангела. Ее не просто много, но и выписана она ярко, со вкусом. Размещена посуда на скатерти, в свою очередь украшенной богатым орнаментом, как, впрочем, и кресла ангелов. Если учесть еще и сосуд, стоящий на подносе в ногах двух ангелов, то их трапеза действительно выглядит обставленной со всей роскошью и торжественностью. Ангелы не то чтобы теряются среди окружающей их утвари, но она не оставляет их всецело обращенными друг к другу. Создается впечатление, что они собрались вместе для чего-то третьего, а не ради самих себя, совместного пребывания в общении - любви. Еще более уводит от впечатления обращенности ангелов друг на друга задний план иконы. Он двойственен, так как в нем соприсутствуют «культура» и «природа». Первая как некоторое храмовидное сооружение, архитектуры не столько условной, сколько фантастической, как это часто бывает в ренессансной живописи. Заимствование Симоном Ушаковым своего храма-дворца у западных художников несомненно. Достаточно обратить внимание на колонны коринфского ордера, явно полюбившиеся Ушакову. Не менее храма-дворца из иконописной цельности и «иероглифичности» при обозначении фона иконы выбивается расположенное в правом верхнем углу иконы дерево. У него настоящая густая крона и мощный ствол и ветви. Особенно обращает на себя внимание дерево напряжением ствола, находящегося на склоне горы, откуда его наклон влево и вместе с тем неподатливость тому гнущему к низу положению, в котором ствол вырос.

Обставленные всякого рода утварью, едва ли не теснимые природным и культурным фоном ушаковские ангелы кто угодно, только не триединый Бог, пребывающий в реальности Своего внутрибожественного бытия. Да и божественные ли это существа? В их сакральности трудно усомниться. Об этом говорит не по-земному величественный облик ангелов, а не только впрямую указывающие на сакральность нимбы и крылья. Но на этот раз крылья придают ангелам оттенок сказочности. Они прописаны в таком ритме, что соответствуют позам ангелов, которые, несмотря на свою весомость и плотность, воспринимаются крылатыми существами, способными к полету «человеко-птицами». На что-либо подобное в ангелах рублевской «Троицы» нет и намека. Их крылья невесомы и совершенно условны. Своей золотисто-желтой бесплотностью они скорее обозначают надмирность ангелов, чем непосредственно прикреплены к ним. Потому у Рублева и намека нет ни на каких «человеко-птиц» в ушаковском стиле, а следовательно, ничего нет и от сказочности и фольклорности. Ушаков же написал некоторые сказочные существа, то ли из мира фантастического дворца-храма, то ли из мира таинственного дерева-горы. В любом случае, они пришли из некоторой реальности, в которой обитают, в другую реальность, где непосредственно нам предъявлены, где их чествуют со всей возможной роскошью. И если даже ангелы - существа из одного мира, пускай особого, сказочного, даже сакрального, прибывшие в другой мир, их божественность не достигает полноты, когда тварный мир расступается и отступает в их присутствии, обнаруживая свою вторичность, производность и несущественность перед теми, кто есть завершенная полнота бытия. В лучшем случае, ушаковские ангелы - это существа, образующие божественность мира как его средоточие, но на свое собственное, обращенное на себя божественное бытие.

На это, в частности, указывает безличность ангелов. И сказанному ничуть не противоречит бо льшая прописанность ангельских ликов у Ушакова по сравнению с Рублевым. У него они начинают тяготеть к портретной изобразительности. Вот только «портрет» каждого ангела очень мало отличим от «портретов» других ангелов. И это несмотря на известную характерность ангельских ликов, определенность их черт. Ушаковская «Троица» в итоге сильно отдает тройничеством. В ней решительно не хватает объединенности ангелов единым внутренним движением, у каждого из которых оно проявляется по-своему, привнося нечто свое в общее согласие любви. И дело ничуть не спасает наличие внешнего ритма соотнесенности фигур, приближенного к ритму рублевской «Троицы». У Ушакова каждый из ангелов-тройников задумался о чем-то своем, погрузился в себя. Но его «в себе» при этом такое же, как и у двух других ангелов. Поэтому ушаковские ангелы и уединенны, не образуя никакой троичности, и в то же время троичны, когда их троичность есть тиражирование одного и того же лица. Уже одно это обстоятельство исключает настояющую «портретность» ангелов, какое-либо движение в его сторону.

Ушаков явно испытал влияние западной живописи, оно сказывается у него прежде всего в заднем плане иконы с ее «природой» и «культурой». Но также и в лицах ангелов. Однако влияние это вовсе не размыкает иконописи Симона Ушакова в сторону живописи. Живопись - о человеческом мире, увиденном человеческим взором. Между тем, никакого человеческого или очеловеченного мира в иконе Ушакова не возникает. Иконописность под ушаковской кистью разлагается и разрушается, но вовсе не выстраивается на каких-либо новых основаниях чего-либо послеиконописного. Сказочность и фольклорность - явно не те реалии, которые могут прийти на смену иконописности. Сами по себе они принадлежат низовой, прежде всего, крестьянской культуре. Их, конечно, можно обыгрывать в своих новых целях в послефольклорном творчестве. Как это имело место, например, у ренессансных гуманистов, полными пригоршнями черпавшими в фольклоре при создании новеллистики. Однако фольклорность гуманистами обыгрывалась при решении вовсе не фольклорных задач. Были ли таковые у такого крупного иконописца, каким был Симон Ушаков? Утвердительный ответ на этот вопрос вряд ли возможен. Ушаков, как мог, пытался оживить оскудевающую ресурсами иконопись, вдохнуть в нее новую жизнь и для этого вводил в свои иконы новые реалии, заимствовал их из западной живописи. Сам же иконописный канон, когда он как таковой не разрушался, воспроизводился в духе, близком к фольклорному, от чего становился пустым и условным, формой чисто внешней, а не внутренней и животворящей. В «Троице» Симона Ушакова икона именно заканчивается, а не переходит в иное послеиконное изобразительное творчество.

В ней легко усмотреть появление языческих элементов. Однако их значение не стоит преувеличивать. Ведь и сказка тоже обыгрывает в своих истоках безусловно языческие реалии, этим нисколько не способствуя повороту к язычеству. Сказка уводит человека из мира повседневности и обыденности в мир чудесного, в мир исполнения желаний, в которое, впрочем, ни рассказчик, ни слушатель не верят ни в малейшей степени. На свой лад нечто подобное происходит и в иконе. Сказочно-фольклорные, исходно языческие тем самым реалии, нужны иконописцам XVII века, таким как Симон Ушаков для того, чтобы наполнить икону жизнью, увлечься самому и увлечь других ею. Увлечь, то есть придать иконе торжественность и благолепие, теперь неотъемлемые от роскоши как внешнего замещения оскудевающих внутренних ресурсов. Иконы в ушаковском стиле действительно украшали интерьеры храмов, так же как украшал их непомерно обильный и простодушно-затейливый храмовый декор экстерьера. И в интерьере, и в экстерьере храм при этом оставался православно-христианским. Церковь нимало не секуляризовалась, но черпала для своей сохраняющейся церковности уже не из самое себя, не из своего церковного опыта, умозрений и подвига христианской жизни, тем более не из откровений богоприсутствия, а из внешних церкви и до поры до времени совместимых с ней реалий.

Выразительным примером уже окончательной и довершенной декоративности, фольклорности и сказочности иконописи У. Может служить его икона «Тайная вечеря». В ней более всего поражает и озадачивает приоритет изображения всякого рода утвари над изображением Иисуса Христа и апостолов. Они пребывают буквально в обрамлении реалий интерьера, который удачно дополняют одеяния присутствующих на Тайной вечере. Наконец, особую яркость и красочность иконе придают нимбы. Сочетания их золотистого цвета с алым, голубым, зеленовато-коричневым цветами создают впечатление праздничного ритуального действия, лишенного всякого намека на драматизм. Общее настроение иконы покой, в который погружены полные достоинства и благолепия существа сакрального ряда. Впрочем, не в первый и не в последний раз их сакральность сближена со сказочностью. Перед нами в «Тайной вечере» «пир богов» или божественных, они же сказочные, существ. Даже Иуда не выпадает из общего лада и строя. Он не так красочен как другие участники «пира», что компенсируется изысканным сочетанием цветов его одежд. Видимо, надо быть очень простодушным христианином с его обрядоверием, чтобы увидеть в иконе У. действительно Тайную вечерю.

Литература:

1.Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л., 1971.

2.Грабарь И. Э. Симон Ушаков и его школа. Т. 4. История русского искусства. М., 2010.

3.Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев XI - XVII вв. М., 2009.

4.Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. М., 2004.

5.Муратов П. П. Русская живопись до середины XVII в. История, открытия и исследования. СПб., 2003.

6.Смирнова Э. С. Симон Ушаков: византизм и европейские импульсы.// Русское искусство между Западом и Востоком. М., 1997.

Борис ШЕВАТОВ

Удивительные, почти детективные истории порой происходят с иконами. Так, после революции, в 20-е годы, случайно под дровами у собора Саввино-Сторожевского монастыря были найдены три иконы "Звенигородского чина" кисти Андрея Рублева. К счастью, подобных происшествий с ушаковскими иконами из Николо-Угрешского монастыря не произошло, они лишь надолго выпали из поля зрения любителей древнерусского искусства. После закрытия Угрешской обители в 1925 году чудом уцелевшие иконы царского изографа поступили в фонды Государственного исторического музея (ГИМ), где хранятся по сей день. Недавно самая известная из них наконец заняла почетное место в вышедшем каталоге русских икон из собрания ГИМ. Материал, предлагаемый читателю, посвящен малоизвестному эпизоду биографии Симона Ушакова и истории появления его работ на Угреше.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный, 1670 год.

Симон Ушаков. Вседержитель на престоле. 1672 год. В 1920-е годы икона поступила из Николо-Угрешского монастыря.

Симон Ушаков. Тайная вечеря, 1685 год.

Пятиглавая церковь Троицы в Никитниках (Никитников переулок в Москве).

ЗОЛОТЫХ И СЕРЕБРЯНЫХ ДЕЛ ЗНАМЕНЩИК

Имея от господа Бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству, не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение... Симон Ушаков. Слово к любителям иконного писания

Угрешский монастырь, любимое государево богомолье, в "бунташном" семнадцатом веке был нередко местом ссылки опальных подданных. За эти стены и башни заточили после суда вождей старообрядчества, а годом ранее, в 1665-м, туда под присмотром пристава привезли Симона Ушакова, царева изографа...

Происходил знаменитый московский иконописец из потомственных дворян. По-видимому, в юном возрасте Симон получил серьезную художественную подготовку, основательно освоил искусство "знамения" (рисования). Только этим можно объяснить тот факт, что всего двадцати двух лет от роду он был принят "жалованным" царским мастером Серебряной палаты при Оружейном приказе в Кремле. А вскоре его именовали не иначе, как "золотых и серебряных дел знаменщик и иконописец".

Талантом Ушаков обладал многогранным. Он делал эскизы для предметов церковной утвари и дворцового обихода, сочинял узоры для рукоделий, рисунки для ювелирных украшений, чертил и раскрашивал карты, рисовал державных орлов в клеймах на мушкетах, а на ножах по серебру - зверей, птиц и травы, расписывал в Рождественские праздники стены царской комнаты. Все делал мастерски, а главное - стремясь понять природу и суть человека, передать своеобразие изображаемого. Неслучайно художник сравнивал живопись с зеркалом, обладающим чудной тайной отражать реальность жизни, как она есть.

В архивах того времени сохранились любопытные сведения о работе Симона Ушакова в Серебряной палате. Из расходной книги Царицыной Мастерской палаты за 1649 год узнаем, чем занимался мастер, какое денежное вознаграждение получил за свой труд. "А знаменил он покровце под шитье, Спасов Нерукотворенного образ, да на покровце жь Николая Чудотворца образ. Апр. 27, даны ему 29 алтын..."

"Знаменил", то есть рисовал, Симон образы святых на сосудах церковных, на дробницах. (В Толковом словаре В. Даля слово "дробницы" означает: чеканная бляха или украшение на облачении и шапке архимандрита.) А тут требовались особое знание рисунка, вкус и самостоятельное творчество. Расписывал мастер фресками храмы, делал эскизы для знамен, монет и украшений. Обращался изограф и к рисованию с "живства", то есть с натуры.

Нужно вспомнить, что в то время иконописцы писали лики святых по готовым прорисям. Симон Ушаков сам был мастером рисунка и прекрасным иконописцем: неслучайно в Москве имел славу первого иконописца. В свои иконы он вводил портретные изображения и пейзажи. Именно с его творчеством связывают постепенный переход от средневековой иконописи к светской реалистической живописи.

Со временем художника перевели в Оружейную палату, где он встал во главе царских мастеров и образовал школу иконописцев.

ПО УКАЗУ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ

Кажется, о Симоне Ушакове немало написано. Однако до сих пор остаются неизвестными некоторые факты его жизни.

Вернемся к печальному 1665 году, когда появились в делах Оружейной палаты черновые "памяти" - служебные записки, где говорилось о двух разных монастырях, о Николо-Угрешском и Покровском, что на Убогих домах, за Земляным валом, у Покровской заставы. Оба назначались местом заключения Ушакова.

В черновой "памяти" было сказано: "По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя".

Из двух таких записок одна была написана строителю Покровского монастыря, старцу Кириллу, другая - угрешскому игумену Викентию. Конечно, власти могли отправить художника под надзор и в Покровский монастырь, где одно время держали под стражей раскольников. Но думается, что местом его ссылки стала Угреша. Во всяком случае, факты говорят о том: с XVII века в Никольском соборе на Угреше хранились несколько икон кисти Ушакова, причем одна из них написана художником именно в 1665 году.

Иконописные образы царского изографа, включая и те, которые он писал для царской семьи, обычно тесно связаны с его биографией, с храмами и обителями, близкими ему. Лучшие его иконы украшали иконостас Грузинской церкви в Китай-городе, где жил художник, храмы Троице-Сергиева и Новодевичьего монастырей. По его эскизам изготовлены царские врата в одной из церквей Флорищевой пустыни, под Гороховцом, настоятелем которой был его родственник Илларион, позднее митрополит Суздальский и Юрьевский.

И все-таки, каковы причины того, что большого мастера и живописца ссылают в загородный монастырь? Существовала версия, что причиной стала гравюра "Семь смертных грехов", где иконописец изобразил обнаженную натуру. Однако изображение обнаженных фигур и прежде допускалось в русской иконописи. Вспомним иконы Марии Египетской, Алексея - Божьего человека.

Шестидесятые годы ХVII столетия - время сложное. Возможно, в кругу друзей Симон Ушаков с сочувствием отозвался о старообрядцах. А любое неосторожное слово тогда могло вызвать царский гнев. Так что причину для опалы найти было легко, хотя государь и благоволил к талантливому художнику.

Правда, режим содержания Ушакова на Угреше нельзя назвать суровым. Обычно вслед за ссыльными шло указание, как содержать провинившихся, чтобы "дурна над собой никакого не сделали", или наставление о том, чтобы "корму давать как и прочим колодникам". Ни о чем таком в памятной записке не сказано. И трудно представить, что настоятель Николо-Угрешского монастыря, игумен Викентий, не воспользовался услугами опального царского мастера, чтобы "искусно украсить" монастырские государевы палаты, которые часто посещал богомольный царь Алексей Михайлович. Точно неизвестно, сколько времени пробыл Симон Ушаков в Никольском монастыре. Во всяком случае, с апреля 1665 года по сентябрь 1666 о нем нет никаких сведений в архивах Оружейной палаты.

Увольнение от дел изографа Оружейной палаты и ссылка в монастырь не могли обрадовать боярина Богдана Матвеевича Хитрово, под началом которого находились лучшие кремлевские мастера. Любимец царя, отличавшийся веротерпимостью, он наверняка не раз молвил слово за ссыльного. Авторитет приближенного боярина был высок; барон Майерберг, близко наблюдавший обычаи царского двора, писал о Хитрово: "Множеством оказанных ему милостей Алексей Михайлович заявляет свое уважение к его военной и гражданской известности".

С сентября 1666 года наконец снова появляются сведения о занятиях Ушакова на царской службе, о наградах, полученных им наряду с другими иконописцами. Царские заказы, личные пожелания самого Тишайшего талантливый мастер выполнял не только в Оружейной палате Кремля, но и в своем доме, который со временем превратился в мастерскую и иконописную школу.

ИКОНОПИСНЫЕ ОБРАЗЫ СИМОНА УШАКОВА

Догадку о ссылке художника в Угрешский монастырь косвенно подтверждает исследователь Г. Филимонов. В семидесятые годы XIX столетия он писал, что в Николо-Угрешской обители хранятся две иконы с подписями Симона Ушакова. Первая с изображением Алексея - Божьего человека, отмеченная 1665 годом (вклад дьяка Богдана Силина). Внизу на иконе надпись: "лета 7172 писал изограф Пимен Федоров по реклу (то есть по прозванию. - Б. Ш.) Симон Ушаков. По обещанию дьяка Богдана Силина". Вторая - местная из древнего Никольского собора, изображавшая Спаса Всемилостивого (1672 год).

Известно, что за свою творческую жизнь Ушаков неоднократно обращался к образу Спаса Вседержителя: он писал его в разные годы для Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей. Неслучайно художник В. Гурьянов, реставрировавший ушаковские иконы в 1907 году, говорил об удивительном сходстве образа Спаса из Троице-Сергиевой лавры с более ранней угрешской иконой.

Недавно мне посчастливилось увидеть замечательное творение из Николо-Угрешс кого монастыря в одном из хранилищ Исторического музея - икону (размер: 140х97,5 см) в прекрасном состоянии. Художник изобразил Спаса Вседержителя сидящим на престоле в красных царственных одеждах (см. фото на стр. 91). Правой рукой Спаситель благословляет, а левой придерживает Евангелие. Образ удивительной внутренней силы. Черты лица Господа спокойные, величественные. Серебряная риза оклада не сохранилась, однако внизу рукой Ушакова написано: "Лета 7180 писал сей образ царев писец Пимен Федоров по прозванию Симон Ушаков, при игумене Викентии, при келаре, старце Софронии, при казначее Черном диаконе Дорофее..."

Любопытно, что подробно перечислены имена угрешских священников. Возможно, это дань уважения иконописца к заказчику, возможно, - свидетельство его дружеского расположения к монастырю. Икона Спаса Вседержителя была написана спустя семь лет после ссылки Симона. Это время, когда мастер давно уже вернулся к обычной жизни, к делам в Оружейной палате и иконописанию. Не исключено, что с обителью его все-таки связывало нечто большее.

Если заглянуть сегодня в Никитников переулок, мы окажемся в тех местах старинной Москвы, где жил Ушаков. До сих пор стоит здесь пятиглавая церковь Троицы, украшенная русским узорочьем. Белокаменные наличники окон и порталы церкви удивляют диковинными птицами и затейливым растительным орнаментом. До наших дней в Троицком храме сохранились древние фрески. Совсем неподалеку от храма находится трехэтажное здание ХVII века с маленькими оконцами и предельно простыми наличниками. Верхние этажи постройки раньше были жилыми, а в подклете располагались сводчатые палаты с сенями. Палаты эти принадлежали Симону Ушакову, здесь и была его знаменитая иконописная мастерская.

Кстати, Угрешское монастырское подворье располагалось неподалеку от Китай-города, и кто-то мог навестить художника по просьбе игумена Викентия и заказать икону Спаса для Никольского собора. Уже тогда современники признавали художественное значение творений Ушакова, а, к примеру, его икону Успения Богородицы из Флорищевой пустыни считали чудотворной. Так или иначе появление ушаковских икон на Угреше, долгие годы украшавших обитель, было делом неслучайным.

Иллюстрация: «Симон Ушаков. Спас Нерукотворный, 1670 год.»

Икона происходит из Троицкого собора Александровской слободы. Хранится в Оружейной палате. Слева внизу на поле есть полустертая надпись. Читается: "... писал Пимен Федоров зовомый Симон Ушаков".