Современный стиль в иконописи декоративная живопись. Символика и образы византийской иконы

30.08.2019

Иконопись приходит в Киевскую Русь после ее крещения, в 9 веке, из Византии. Приглашенные византийские (греческие) иконописцы расписывают храмы Киева и других крупных городов Руси. Вплоть до татаро-монгольского нашествия (1237-1240) византийская и киевская иконопись служила образцом для других местных школ. С возникновением феодальной раздробленности на Руси, в каждом из княжеств стали возникать отдельные иконописные школы. В 13 веке уже начинается разрыв культур между Русью и Византией, что сказывается и на том, что иконы, написанные после 13 века все больше начинают отличаться от Византийских первоистоков.

Северные части Руси были меньше затронуты нашествием татаро-монгольского ига. В Пскове Владимире и Новгороде тогда иконопись сильно развивается, причем выделяясь уже особым своеобразием. В период быстрого развития Московского княжества, зарождается Московская школа. Именно тогда, начинается «официальная» история русской иконописи, которая все дальше и дальше начинает уходить от стилистических особенностей и традиций своего родоначальника - Византии.

Наибольшее развитие московская школа получила в 14-15 веках и связано оно было с работами таких иконописцев как Феофана Грека, Андрея Рублева и Даниила Черного. На этот же период приходится расцвет Псковской школы, отличающейся экспрессией образов, резкостью световых обликов и пастозности мазка.

В дальнейшем, своеобразие русской иконописи пополнилось развитием строгановской школой иконописи, строившаяся на сочности цветовой гамме, применением золота и серебра, утонченность в позах и жестах персонажей.

В 16 веке начинает активно развиваться Ярославль, как культурный и экономический центр. Возникает Ярославская школа иконописи, которая продолжает свое существование почти два столетия, и приносит свой большой вклад в развитие истории иконописи в России. Богатство оформления, использования дополнительных деталей в оформлении, сложные сюжеты и многое другое появилось в те века в иконописи.

В 17 веке возникает Палехская школа. Письмо палехского стиля усложнено большим разнообразием элементов композиции, также усложнена и техника многими теневыми и световыми приплавками. Цвета насыщенные, яркие. Также в этот период в иконопись внедряется масляная живопись, позволяющая более объемно передавать образы. Это направление называют «фряжеская манера» иконописи.

В 18 веке, с развитием академии художеств, в иконописи широко стали распространятся живописные иконы в академическом стиле, написанные в масляной технике.

Это не вся история иконописи, иконописных школ достаточно много, и каждой из них можно посвятить отдельную большую статью.

Русская иконопись, веками развиваясь, на столько стала богатой и разнообразной, что многие считают, что она на порядок превзошла свои Византийские (Греческие) первоистоки.

Одна и также икона написанная в традициях разных иконописных школ может сильно отличаться в художественном восприятии, что субъективно, некоторым людям может понравиться, а другим - категорически нет.

Различные варианты оформления, стилей, техник, композиций, цветовая гамма и т.д. - все это нужно учитывать при заказе иконы.

В настоящее время, в общем, можно выделить следующие техники и стили иконописи, которые следует определить при написании новой иконы:

Техника исполнения: темпера, масло,
Средневековая иконопись и иконопись «поздних» веков.
Стиль письма: живописный, иконописный.

Следует отметить. что в настоящее время, изготовляемые иконы могут иметь характеристики нескольких иконописных школ, и бывает порой трудно определить четко. к какой школе относится икона.

Вот лишь некоторые примеры всего вышесказанного:

Темпера, иконописный стиль, Московская школа.	Темпера, иконописный стиль, иконопись средних веков, византийский стиль.
Палех. живописный стиль, темпера.	Темпера, Ярославская иконописная школа, иконописный стиль.	Темпера, Ярославская иконописная школа, средневековая иконопись.
Московская школа иконописи, темпера.	Ростово-Ярославская школа иконописи, темпера.
Живописный стиль, темпера.		Живописный (академический) стиль, масло.

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

Воскрешение Лазаря (XII век)

Самая ранняя икона на выставке. Небольшого размера, находится в центре зала в витрине. Икона представляет собой часть тябла (или эпистилия) – деревянной расписанной балки или большой доски, которая в византийской традиции ставилась на перекрытие мраморных алтарных преград. Эти тябла были первоосновой будущего высокого иконостаса, возникшего на рубеже XIV-XV века.

В XII веке на эпистилии обычно были написаны 12 великих праздников (так называемый Додекаортон), а в центре часто размещали Деисус. Икона, которую мы видим на выставке – фрагмент такого эпистилия с одной сценой «Воскрешения Лазаря». Ценно, что мы знаем, откуда происходит этот эпистилий – с Афона. По всей видимости, в XIX веке он был распилен на части, которые оказались в совершенно разных местах. За последние годы исследователям удалось обнаружить несколько его частей.

Воскрешение Лазаря. XII век. Дерево, темпера. Византийский и Христианский музей, Афины

«Воскрешение Лазаря» находится в Афинском византийском музее. Другая часть, с изображением «Преображения Господня» оказалась в Государственном Эрмитаже, третья – со сценой «Тайной вечери» – находится в монастыре Ватопед на Афоне.

Икона, будучи не константинопольской, не столичной работой, демонстрирует тот высочайший уровень, которого достигла византийская иконопись в XII веке. Судя по стилю, икона относится к первой половине этого столетия и, с большой вероятностью, была написана на самом Афоне для монастырских нужд. В живописи мы не видим золота, которое всегда было дорогостоящим материалом.

Традиционный для Византии золотой фон здесь заменен красным. В ситуации, когда в распоряжении мастера не было золота, он использовал символический заменитель золота – красный цвет.

Так что перед нами один из ранних примеров краснофонных византийских икон – истоки традиции, получившей развитие на Руси XIII-XIV вв.

Богоматерь с Младенцем (начало XIII века)

Эта икона интересна не только своим стилистическим решением, которое не вполне вписывается в чисто византийскую традицию. Предполагают, что икона написана на Кипре, но, возможно, в ее создании принимал участие итальянский мастер. Стилистически она очень похожа на иконы Южной Италии, в течение столетий находившейся в орбите политического, культурного и религиозного влияния Византии.

Впрочем, кипрское происхождение также исключить нельзя, потому что в начале XIII века на Кипре существовали совершенно разные стилевые манеры, и рядом с греческими работали и западные мастера. Вполне возможно, что особый стиль этой иконы – результат взаимодействия и своеобразного западного влияния, которое выражается, в первую очередь, в нарушении естественной пластики фигуры, которого греки обычно не допускали, и нарочитой экспрессии рисунка, а также декоративности деталей.

Любопытна иконография этой иконы. Младенец на ней показан в бело-голубой длинной рубахе с широкими полосами, которые идут от плеч к краям, при этом ноги Младенца обнажены. Длинную рубаху покрывает странный плащ, больше похожий на драпировку. По замыслу автора иконы, перед нами – некая плащаница, в которую обернуто тело Младенца.

На мой взгляд, эти одеяния имеют символический смысл и связаны с темой священства. Младенец Христос представлен и в образе Первосвященника. С этим замыслом связаны широкие полосы-клавы, идущие от плеча до нижнего края, – важная отличительная особенность архиерейского стихаря. Сочетание бело-голубых и золотоносных одежд, по всей видимости, связано с темой покровов на алтарном Престоле.

Как известно, Престол и в византийском храме, и в русском имеет два главных покрова. Нижнее одеяние – плащаница, льняной покров, который кладется на Престол, а поверх уже выкладывается драгоценная индития, часто сделанная из драгоценной ткани, украшенная золотой вышивкой, символизирующая небесную славу и царское достоинство. В византийских литургических толкованиях, в частности, в знаменитых толкованиях Симеона Солунского начала XV в., встречаем именно такое понимание двух покровов: погребальная Плащаница и одеяния небесного Владыки.

Еще одна очень характерная деталь этой иконографии – ножки Младенца обнажены до колен и Богоматерь зажимает рукой Его правую пятку. Эта акцентация пятки Младенца присутствует в целом ряде Богородичных иконографий и связана с темой Жертвоприношения и Евхаристии. Мы видим здесь перекличку с темой 23-го псалма и так называемого Эдемского обетования о том, что сын жены поразит искусителя в голову, а сам искуситель ужалит этого сына в пятку (см. Быт. 3:15).

Таким образом, обнаженная пятка – это одновременно намек на жертву Христа и грядущее Спасение – воплощение высокой духовной «диалектики» общеизвестного пасхального песнопения «Смертию смерть поправ».

Рельефная икона святого Георгия (середина XIII века)

Рельефные иконы, которые непривычны для нас, в Византии хорошо известны. Кстати, в рельефе довольно часто изображался именно святой Георгий. Византийские иконы делались из золота и серебра, и их было довольно много (об этом мы знаем из дошедших до нас описей византийских монастырей). Несколько таких замечательных икон сохранились, и их можно увидеть в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции, куда они попали в качестве трофеев Четвертого крестового похода.

Деревянные рельефные иконы – попытка заменить драгоценности более экономичными материалами. В дереве привлекала и возможность чувственной осязаемости скульптурного образа. Хотя в Византии скульптура как иконная техника была не очень распространена, надо помнить, что улицы Константинополя до разорения его крестоносцами в XIII веке были уставлены античными статуями. И скульптурные образы были у византийцев, что называется, «в крови».

На иконе в рост показан молящийся святой Георгий, который обращается к Христу, как бы слетающему с небес в правом верхнем углу средника этой иконы. На полях – подробный житийный цикл. Над образом показаны два архангела, которые фланкируют не сохранившийся образ «Престола Уготованного (Этимасии)». Он вносит в икону очень важное временное измерение, напоминая о грядущем Втором пришествии.

То есть речь идет не о реальном времени, или даже историческом измерении древнехристианской истории, а о так называемом иконном или литургическом времени, в котором в единое целое сплетено прошлое, настоящее и будущее.

В этой иконе, как и на многих других иконах середины XIII века, видны определенные западные черты. В эту эпоху основная часть Византийской империи занята крестоносцами. Можно предположить, что заказчица иконы могла быть связана с этой средой. Об этом говорит очень не византийский, не греческий щит Георгия, который весьма напоминает щиты с гербами западных рыцарей. По краям щит окружает своеобразный орнамент, в котором легко узнать имитацию арабского куфического письма, в эту эпоху оно было особенно популярно и считалось знаком сакрального.

В нижней левой части, у ног святого Георгия – женская фигурка в богатом, но очень строгом облачении, которая в молитве припадает к стопам святого. Это и есть неизвестная нам заказчица этой иконы, по всей видимости соименная одной из двух святых жен, изображенных на обороте иконы (одна подписана именем «Марина», вторая мученица в царских одеяниях является изображением святой Екатерины или святой Ирины).

Святой Георгий – покровитель воинов, и, учитывая это, можно предположить, что заказанная неизвестной женой икона – обетный образ с молитвой о муже, который в это очень неспокойное время где-то сражается и нуждается в самом непосредственном покровительстве главного воина из чина мучеников.

Икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте (XIV век)

Самая замечательная в художественном отношении икона этой выставки – большая икона Богоматери с Младенцем с Распятием на обороте. Это шедевр константинопольской живописи, с огромной вероятностью написанный выдающимся, можно даже сказать, великим художником в первой половине XIV века, время расцвета так называемого «Палеологовского Ренессанса».

В эту эпоху появляются знаменитые мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе, многим известного под турецким именем Кахрие-Джами. К сожалению, икона сильно пострадала, видимо, от целенаправленного разрушения: от образа Богоматери с Младенцем сохранилось буквально несколько фрагментов. К великому сожалению, мы видим в основном поздние дописи. Оборот с распятием сохранился гораздо лучше. Но и тут кто-то целенаправленно уничтожил лики.

Но даже то, что сохранилось, говорит о руке выдающегося художника. Причем не просто большого мастера, а человека незаурядного таланта, который ставил перед собой особые духовные задачи.

Он убирает из сцены Распятия все лишнее, концентрируя внимание на трех главных фигурах, в которых, с одной стороны, прочитывается античная основа, никогда не исчезавшая в византийском искусстве – потрясающая скульптурная пластика, которая, однако, преображена духовной энергией. К примеру, фигуры Богоматери и Иоанна Богослова – словно бы написаны на грани реального и сверхъестественного, но эта грань оказывается не перейденной.

Фигура Богоматери, укутанная в одеяния, написана лазуритом – очень дорогой краской, ценившейся буквально на вес золота. По краю мафория – золотая кайма с длинными кистями. Византийского толкования этой детали не сохранилось. Однако в одной из своих работ я предположил, что она тоже связана с идеей священства. Потому что такие же кисти по краю одеяния, еще дополненные золотыми колокольчиками, были важной особенностью одеяний ветхозаветного первосвященника в Иерусалимском храме. Художник очень деликатно напоминает об этой внутренней связи Богоматери, которая приносит в жертву Своего Сына, с темой священства.

Гора Голгофа показана как небольшой холмик, за ним видна невысокая стена града Иерусалима, которая на других иконах бывает значительно более внушительной. Но здесь художник словно бы показывает сцену Распятия на уровне птичьего полета. И поэтому стена Иерусалима оказывается в глубине, а все внимание за счет выбранного ракурса концентрируется на главной фигуре Христа и обрамляющих Его фигурах Иоанна Богослова и Богоматери, создающих образ возвышенного пространственного действа.

Пространственная составляющая имеет принципиальное значение для понимания замысла всей двусторонней иконы, которая обычно является процессионным образом, воспринимаемым в пространстве и движении. Сочетание двух изображений – Богоматери Одигитрии с одной стороны и Распятия – имеет свой высокий прототип. Эти же два изображения были на двух сторонах палладиума Византии – иконы Одигитрии Константинопольской.

Вероятнее всего, эта икона неизвестного происхождения воспроизводила тему Одигитрии Константинопольской. Не исключено, что она могла быть связана с главным чудесным действом, которое происходило с Одигитрией Константинопольской каждый вторник, когда ее выносили на площадь перед монастырем Одигон, и там происходило еженедельное чудо – икона начинала летать по кругу на площади и вращаться вокруг своей оси. У нас есть свидетельство об этом многих людей – представителей разных народов: и латинян, и испанцев, и русских, которые видели это удивительное действо.

Две стороны иконы на выставке в Москве напоминают нам, что две стороны Константинопольской иконы образовывали нерасторжимое двуединство Воплощения и Искупительной Жертвы.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Икона выбрана создателями выставки как центральная. Здесь тот редкий случай для византийской традиции, когда мы знаем имя художника. Он подписал эту икону, на нижнем поле по-гречески написано – «Рука Ангела». Это знаменитый Ангелос Акотантос – художник первой половины XV века, от которого осталось достаточно большое число икон. О нем мы знаем больше, чем о других византийских мастерах. Сохранился целый ряд документов, и в том числе его завещание, которое он написал в 1436 году. Завещание ему не понадобилось, он умер значительно позже, но документ сохранился.

Греческая надпись на иконе «Матерь Божия Кардиотисса» – не особенность иконографического типа, а скорее эпитет – характеристика образа. Думаю, что даже человек, который не знаком с византийской иконографией, может догадаться, о чем идет речь: все мы знаем слово кардиология . Кардиотисса – сердечная.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Особенно интересной с точки зрения иконографии является поза Младенца, который, с одной стороны, обнимает Богоматерь, а с другой – как бы опрокидывается назад. И если Богоматерь смотрит на нас, то Младенец смотрит в Небеса, как бы вдаль от Нее. Странная поза, которую иногда в русской традиции называли Взыграние. То есть на иконе – вроде бы играющий Младенец, но играет Он довольно странно и очень не по-младенчески. Именно в этой позе опрокидывающегося тела есть указание, прозрачный намек на тему Снятия с Креста, и соответственно страдания Богочеловека в момент Распятия.

Здесь мы встречаемся с великой византийской драматургией, когда трагедия и торжество объединяются в одно, праздник – это и величайшее горе, и одновременно замечательная победа, спасение человечества. Играющий Младенец провидит Свою грядущую жертву. И Богоматерь, страдая, принимает Божественный замысел.

В этой иконе – бесконечная глубина византийской традиции, но, если приглядеться, мы увидим изменения, которые приведут к новому пониманию иконы в очень скором времени. Икона написана на Крите, принадлежавшем в ту эпоху венецианцам. После падения Константинополя он стал главным центром иконописания во всем греческом мире.

В этой иконе выдающегося мастера Ангелоса мы видим, как он балансирует на грани превращения уникального образа в своего рода клише для стандартных воспроизведений. Уже несколько механистическими становятся изображения светов-пробелов, которые выглядят жесткой сеткой, положенной на живую пластическую основу, чего никогда не допускали художники более раннего времени.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век), фрагмент

Перед нами – выдающийся образ, но в определенном смысле уже пограничный, стоящий на рубеже Византии и пост-Византии, когда живые образы постепенно превращаются в холодные и несколько бездушные реплики. Мы знаем, что происходило на том же Крите менее чем через 50 лет после написания этой иконы. До нас дошли контракты венецианцев с ведущими иконописцами острова. По одному такому контракту 1499 года за 40 дней три иконописные мастерские должны были изготовить 700 икон Богоматери. В общем, понятно, что начинается своего рода художественная промышленность, духовное служение через создание святых образов превращается в ремесло на рынок, для которого пишутся тысячи икон.

Прекрасная икона Ангелоса Акотантоса являет собой яркий рубеж в многовековом процессе девальвации византийских ценностей, наследниками которой мы все являемся. Тем драгоценней и важнее становится знание о подлинной Византии, возможность лицезреть ее воочию, которую нам предоставила уникальная «выставка шедевров» в Третьяковской галерее.

Афонский стиль иконописи сформировался к середине 19 века. В это время Россия - самая большая и самая богатая православная держава переживает небывалый расцвет. Строится огромное количество храмов и монастырей по всему миру. Создаются иконописные мастерские в больших монастырях, в том числе на Афоне и Валааме. В этих иконописных мастерских и создается уникальный стиль иконописания, получивший название "афонского". Его отличительные черты - золотые, чеканные фоны, тончайшее написание ликов, использование масляных красок, вместо яичной темперы.

Иверская икона Божией Матери, фрагмент, Афон, 19 век.

Св Сергий и Герман, фрагмент, Валаам, 19 век.

Надо понимать, что создание иконы - живой процесс, напрямую связанный с молитвенной практикой. Многие монахи на Афоне, под руководством опытных старцев, практиковали Иисусову молитву, пребывали в созерцании и виденьи Фаворского света. Многим из них являлась Богородица и святые. Думаю, не будет большим преувеличением сказать, что они жили в окружении святых и ангелов. И в какой-то момент, их перестал устраивать отвлеченный византийский стиль, который к тому времени превратился в бесконечное повторение по прорисям одних и тех условных, схематичных образов. Отцы стали писать образы более живые, пытаясь сделать "невидимое" - "видимым", но не переходя при этом грань, которая превращает лик в лицо, а икону в портрет. Так сложились характерные черты афонского стиля - золотые, мерцающие, чеканные фоны - символ Фаворского Света, прозрачные слои краски, тончайшие переходы света и тени придающие иконе внутреннее свечение, и реалистичное письмо ликов. В подобной манере стали писать иконы и в России, в том числе и на на Валааме.

В это время византийская, греческая иконопись переживала упадок. Греция, Сербия, Болгария находились под властью Османской империи, что конечно не способствовало расцвету иконописи. Лики на иконах становились все более схематичными, образы все более поверхностными и примитивными. Не лучше обстояли дела и в России. Многочисленные иконописные артели в Москве, Ярославле, Нижнем Новгороде, Палехе, ориентированные на заказчиков, большую часть которых, составляло купеческое сословие, превратило икону в предмет украшения интерьера, некое подобие палехской шкатулки. Обычно лики, на таких иконах становятся чем-то второстепенным, теряются в многочисленных орнаментах и декоративных завитках.

Иконописная мастерская на Афоне. 19 век

Русские, афонские мастера отходят от схематичности поздних византийских образцов и декоративной перегруженности русских; возвращают иконе ее изначальный, духовный смысл.

Наша мастерская, в меру своих скромных сил, и с Божьей помощью, надеется возродить эту прекрасную традицию иконописания, и от всего сердца надеется, что наши иконы будет помогать всем, стремящимся к совершенству во Христе, очищению сердца, стяжанию Божественной Любви.

Академический стиль

Иконы в академическом стиле можно увидеть практически в каждом храме. А если храм 18 или 19 века, то иконы в академическом стиле составляют, как правило, большую часть храмовых икон. И в то же время академический стиль иконописи, вызывает бурную полемику как в среде иконописцев, так и ценителей иконописи. Суть полемики в следующем. Сторонники византийского стиля, создающие иконы "в каноне", обвиняют иконы в академическом стиле, в недостатке духовности, и отходе от традиций иконописания.

Попробует разобраться в этих обвинениях. Сначала о духовности. Начнем с того, что духовность - материя достаточно тонкая и неуловимая, инструментов для определения духовности не существует, и все в этой области предельно субъективно. И если кто-то утверждает, что чудотворный образ Казанской иконы Божией Матери, написанный в академическом стиле, и спасший, по преданию, Санкт-Петербург в годы войны, менее духовен, чем аналогичная икона в византийском стиле....пусть это утверждение останется на его совести.

Обычно, в качестве довода, можно услышать и такие высказывания. Дескать в иконах в академическом стиле присутствует телесность, розовые щеки, чувственные губы и т.д. На самом деле преобладание чувственного, плотского начала в иконе - это проблема не стиля, а низкого профессионального уровня отдельных иконописцев. Можно привести множество примеров икон, написанных в самом, что ни на есть "каноне", где "картонный" невыразительный лик теряется в многочисленных завитках предельно чувственных украшений, орнаментов и т.д.

Теперь об отходе академического стиля от традиций иконописания. История иконописания насчитывает более тысячи пятьсот лет. И сейчас в афонских монастырях можно увидеть почерневшие, древние иконы, датируемые 7-10 веком. Но расцвет иконописи в Византии приходится на конец 13 века, и связан с именем Панселина, греческого Андрея Рублева. До нас дошли росписи Панселина в Карее. Другой выдающийся греческий иконописец Феофан Критский работал на Афоне в начале 16 века. Им созданы росписи в монастыре Ставроникита и в трапезной Великой Лавры. На Руси вершиной иконописи справедливо признаны иконы Андрея Рублева.

Если мы повнимательнее посмотрим на всю эту, почти двухтысячелетнюю историю иконописания, то обнаружим ее удивительное разнообразие. Первые иконы писались в технике энкаустики (краски на основе горячего воска). Уже один этот факт, опровергает расхожее мнение, что "настоящая" икона должна быть обязательно написана яичной темперой. Причем стилистика этих ранних икон гораздо ближе, к иконам в академическом стиле, чем к "канону". Это и не удивительно. Для написания икон, первые иконописцы взяли за основу фаюмские портреты, изображения реальных людей, которые создавались в технике энкаустики.

Христос Пантократор. Синай.
7 век
энкаустика

Спаситель. Андрей Рублев.
15 век
темпера

Господь Вседержитель. В. Васнецов
19 век
масло

Посмотрите на приведенные выше примеры. После этого вряд ли можно с уверенностью сказать, что иконы в академическом стиле В. Васнецова, были отходом от иконописной традиции.

На самом деле, традиция иконописания, как и все в этом мире развивается циклично. К 18 веку, так называемый "канонический" стиль повсеместно пришел в упадок. В Греции и в Балканских странах это связано отчасти с турецким завоеванием, в России с петровскими реформами. Но главная причина все-таки не в этом. Восприятие мира человеком, и его отношение к окружающему миру, в том числе и миру духовному меняется. Человек 19 века воспринимал окружающий мир по другому, чем человек 13 века. А иконопись - это не бесконечное повторение по прорисям одних и тех же образцов, а живой процесс, основанный как религиозном опыте самого иконописца, так и на восприятии духовного мира всем поколением.

Иконописная мастерская Северный Афон. 2013 г.
Икона в академическом стиле.

Валаамская икона Богородицы
(фрагмент, лик)
Иконописная мастерская Северный Афон. 2010 г.
Икона в афонском стиле

Рождение новой иконописной традиции связано с русским монастырем Св.Пантелимона, и организацией иконописных мастерских при монастыре. Там зародился, так называемый "афонский стиль". В традиционную технику написания икон, русские иконописцы внесли некоторые изменения.

Прежде всего они отказались от яичной темперы. Несмотря на устойчивое мнение о высокой прочности темперных красок, действительность говорила об обратном. В сыром климате темперные краски быстро плесневели, покрывались мутным, белым налетом. Ситуация осложнялась морским воздухом. Соль оседала на иконах, разъедала красочный слой. Мне приходилось видеть на Афоне современные иконы, написаные яичной темперой. По прошествии 3-4 лет они уже требовали серьезной реставрации. Поэтому афонские мастера отказались от темперы и перешли на масляные краски.

Другой особенностью афонских русских икон стали золотые чеканные фоны. В богословском плане золотой фон в иконе символизировал Фаворский свет. Учение о Фаворском свете, впервые сформулированое св. Дионисием Ареопагитом было очень популярно на Афоне. К этому добавлялась практика Иисусовой молитвы, позволяющая очистить душу до такой степени, что Фаворский свет становился видимым и телесным зрением. Кроме богословских соображений, в использовании золотого чеканного фона была и своя эстетика. Свет свечей отражался в многочисленных гранях чеканки, создавая эффект золотого мерцания.

Со временем, кроме мастерской в монастыре Св. Пантелимона, были открыты иконописные мастерские в Ильинском, Андреевском и других больших русских скитах. Почти одновременно, в России, открываются иконописные мастерские на Валааме.

Также в Москве и Санкт-Петербурге иконописью начинают заниматься выпускники Санкт-Петербургской Академии художеств. Наиболее талантливые из них К.Брюллов, Н. Бруни, В. Верещагин, В. Васнецов создали иконы, которые и стали впоследствии называться иконами в академическом стиле.

Считается, что икона - образ Бога или Святого на земле, который является посредником и проводником между земным миром и духовным. Развитие написания изображений уходит далеко в древние времена. Первым образом, по преданию, был отпечаток Христа, который возник на полотенце (убрусе), когда он вытирался.

Византийские иконы - это первые сохранившиеся образы, на которых пытались запечатлеть Господа Бога, Богоматери с сыном.

Написание образов

Первые византийские иконы, которые дошли до наших дней, датированы VI веком. Несомненно, существовали и более ранние, но они, к сожалению, не сохранились. Первые христиане очень часто были преследуемы и гонимы, очень много рукописей и образов того времени просто уничтожалось. К тому же в то время это считалось идолопоклонством.

О стиле написания можно судить по некоторым сохранившимся мозаикам. Все было довольно просто и аскетично. Каждая икона должна была показывать силу духа и глубину образа.

На данный момент очень многие сохранившиеся византийские иконы хранятся на в монастыре святой Екатерины. Самые известные из них:

"Христос Пантократор".
"Апостол Петр".
"Богоматерь на троне".

Их стиль написания - энкаустика - считался одним из самых популярных в то время. Его особенность в том, что образ пишется восковой краской, даже еще горячей. Этот способ написания позволял очень реалистично изображать формы на иконе. В дальнейшем техника была вытеснена темперой, так как считалось, что она более соответствует канонам написания.

Также очень интересным моментом является то, что эти три иконы представляют собой важные образы, которые впоследствии сформировались в иконографии. В дальнейшем стиль написания постепенно сводился к символическому, где преобладала не человечность изображенного на иконе, а его одухотворенность. В комниновский период (1059-1204 годы) лик образов стал опять более человечным, но осталась и одухотворенность. Ярким примером является Владимирская икона. В восемнадцатом веке, несмотря на разгром Константинополя, появилось новое в иконописи. Это спокойствие и монументализм. В дальнейшем иконописцы Византии продолжали искать правильное написание лика и образа в целом. В XIV веке в иконах важной стала передача Божественного света. До самого взятия Константинополя не прекращались поиски и эксперименты в этом направлении. Также появлялись новые шедевры.

Византийская иконопись в свое время оказала значительное влияние на все страны, где распространилось христианство.

Написание икон в России

Первые образы в России появились сразу после крещения Руси. Это были византийские иконы, которые писались по заказу. Также приглашались и мастера для обучения. Таким образом, первое время на очень сильно влияла византийская.

В XI веке возникла первая школа в Киево-Печерской лавре. Появились первые известные иконописцы - это Алипий и его “сотрудник”, как было записано в одной рукописи, Григорий. Считается, что из Киева христианство пошло по другим городам русским. Вместе с ним и иконопись.

Через некоторое время сложились весьма крупные школы в Новгороде, Пскове, Москве. Каждая из них сформировала свои особенности в написании. В это время входит в обиход подписание образов, присвоение им авторства. Можно сказать, что с шестнадцатого века русский стиль написания вполне отделился от византийского, стал самостоятельным.

Если говорить о школах в частности, то в новгородской характерными чертами была простота и лаконичность, яркость тонов и крупность форм. Псковская школа имеет неточный рисунок, который больше ассиметричен, но наделен некой выразительностью. Характерен немного сумрачный колорит с преобладанием темно-зеленых, темно-вишневых, красных с оранжевым оттенком тонов. Фон икон зачастую желтый.

Московская школа считается вершиной иконописного искусства того времени. На нее очень повлияли работы который принес некие традиции из Константинополя. Отдельно шло творчество Андрея Рублева, который создал великолепные образцы икон. В работе он использовал стиль написания, который был характерен для Византии XV столетия. В то же время он применял и русские направления. В итоге получились удивительные по стилю изображения.

Следует отметить, что российская иконография хоть и пошла по своему пути, однако сохранила все типы написания икон, которые имелись в Византии. Конечно, со временем они несколько трансформировались, даже появились новые. Это произошло из-за появления новых канонизированных святых, а также особого почитания тех, которые имели небольшое значение в Византии.

В XVII веке иконописная живопись в России становится все больше художественной, чем духовной, а также приобретает небывалый размах. Мастера все больше ценятся, а также посылаются в другие страны для росписи храмов. Русские иконы заказываются и расходятся по многим православным странам. В дальнейшие годы это искусство только утверждается в мастерстве.

Иконопись в России во времена Советского Союза пережила свой упадок, некоторые древние образы были утрачены. Однако сейчас она потихоньку возрождается, появляются новые имена художников, которые имеют успехи на этом поприще.

Значение икон Божьей Матери в жизни верующих

Богородица всегда занимала особое место в христианстве. С самых первых дней она была заступницей и защитницей как простого люда, так и городов, стран. Очевидно, именно поэтому так много икон Божьей Матери. По преданию, первые ее изображения были написаны Лукой, евангелистом. имеют особую чудотворную силу. Также некоторые списки, написанные с разных образов, со временем становились исцеляющими и защищающими.

Если говорить о том, какая икона Божьей Матери чем помогает, то следует знать, что в разных бедах следует просить помощи и у разных образов. К примеру, изображение Божьей Матери, именуемое “Взыскание Погибших”, окажет помощь при головной боли, болезнях глаз, а также спасительной будет при алкоголизме. Икона “Достойно есть” окажет помощь при различных болезнях души и тела, а также хорошо помолиться ей по окончании какого-либо дела.

Типы икон Божьей Матери

Можно отметить, что каждый образ Богородицы имеет свой смысл, который можно понять из типа написания иконы. Типы были сформированы еще в Византии. Из них особо выделяются следующие.

Оранта (Молящаяся)

Так представлена раннехристианская византийская икона Божьей Матери, где она изображена в полный рост или по пояс с поднятыми руками, которые разведены в стороны ладонями наружу, без младенца. Подобные образы были найдены в римских катакомбах, более широкое распространение иконографический тип получил после 843 года. Основное значение - это заступничество и посредничество Божьей Матери.

Также есть вариант изображения Богородицы с младенцем Христом в круглом медальоне на уровне груди. В русской иконографии он называется “Знамение”. Смысл образа - это Богоявление.

Известные иконы:

“Ярославская”.
“Неупиваемая чаша” и др.

Одигитрия (Путеводительница)

Этого типа византийская икона Божьей Матери широко распространилась по всему христианскому миру после VI века. По преданию, впервые ее также написал евангелист Лука. Через некоторое время икона стала заступницей Константинополя. Оригинал утрачен при его осаде навсегда, но сохранилось множество списков.

На иконе изображена Богородица, держащая на руках младенца Христа. Именно он является центром композиции. Правой рукой Христос благословляет, а в левой держит свиток. Богородица же рукой указывает на него, как бы показывая истинный путь. Именно в этом и заключается смысл образов этого типа.

Известные иконы:

“Казанская”.
“Тихвинская”.
“Иверская” и др.

Елеуса (Милующая)

Подобные иконы также возникли в Византии, но более широкое распространение получили в России. Этот стиль написания возник уже позднее, в девятом веке. Он очень похож на тип Одигитрия, только более нежный. Тут лики младенца и Богоматери соприкасаются друг с другом. Образ становится более нежным. Считается, что иконы подобного типа передают любовь матери к сыну, подобно человеческим отношениям. В некоторых версиях этот образ называется “Ласкающая”.

Иконы этого типа:

“Владимирская”.
“Почаевская”.
“Взыскание погибших” и др.

Панахранта

Изображения этого типа появились в Византии в XI веке. На них изображена Богородица, которая восседает на престоле (троне) с младенцем, сидящем на ее коленях. Подобные иконы Богоматери символизируют ее величие.

Образа этого типа:

“Державная”.
“Всецарица”.
“Печерская”.
“Кипрская” и др.

Образ Богородицы “Умиление” (“Радуйся, Невесто Неневестная”)

Икона “Умиление”, где изображен лик Богородицы без своего младенца, принадлежала Серафиму Саровскому. Она стояла в его келии, перед ней всегда горела лампадка, елеем из которой он помазывал страждущих, и они исцелялись. Точное ее происхождение неизвестно. Считается, что образ был написан приблизительно в XVII веке. Однако некоторые думают, что икона была явлена Серафиму Саровскому, так как у него были особые отношения с Богоматерью. Она не раз его спасала от болезней, часто появлялась в видениях.

После смерти старца икона “Умиление” была завещана Дивеевскому женскому монастырю. С тех пор с нее было написано множество списков, некоторые стали чудотворными.

Образ является поясным изображением. На нем написана Богоматерь без сына, со скрещенными на груди руками и чуть наклоненной головой. Это один из самых нежных образов Богородицы, где она изображена до рождения Христа, но уже после снисхождения на нее Святого Духа. Это женская икона Божьей Матери. Чем помогает она? Особое значение образ имеет для девочек и женщин с десяти до тридцати лет. Считается, что молитвы ему облегчат трудный подростковый период, сохранят девичью чистоту и целомудрие. Также эта икона является помощницей во время зачатия детей и при их рождении.

Почаевская икона Божьей Матери

Это еще один не менее знаменитый образ Богородицы. Он славен своими чудотворными деяниями уже давно и очень почитается среди православных верующих. Почаевская икона находится в Свято-Успенской которая является древним православным местом. Образ был подарен местной помещицей Анной Гойской в 1597 году. До этого она получила его в дар от греческого митрополита Неофита. Икона написана в византийском стиле письмом темперой. С нее было сделано не менее 300 свитков, которые впоследствии стали чудотворными.

Почаевская икона много раз спасала обитель от захватчиков, помимо этого, было совершено множество исцелений с ее помощью. С тех пор молитвы, вознесенные этому образу, помогают при иноземных нашествиях, исцеляют при глазных болезнях.

“Скорбящая”

Икона “Скорбящая” - это изображение Богородицы с опущенными глазами, которые прикрыты веками. Весь образ показывает скорбь матери о погибшем сыне. Божья Матерь изображается в одиночестве, также есть образы и с младенцем.

Существует множество вариантов написания. К примеру, в Иерусалиме в часовне Христовых Уз находится древняя икона, где изображена плачущая Богоматерь. В России популярен чудотворный образ “Всех скорбящих Радость”, который славится своими исцелениями.

Икона “Скорбящая” является помощницей и спасительницей во время потери близких, молитва этому образу поможет укрепиться в вере в вечную жизнь.

Происхождение смоленской иконы Божьей Матери

Этот образ по своему иконографическому типу принадлежит к Одигитрии, причем это самая известная икона. Доподлинно не известно, оригинал ли это или всего лишь список. В Россию смоленская икона попала в 1046 году. Она была как благословление Константина IX Мономаха совей дочери Анны на брак с князем Всеволодом Ярославичем Черниговским. Сын же Всеволода, Владимир Мономах, перенес эту икону в Смоленск, где она хранилась в храме Успения Богоматери, который он же и построил. Так этот образ и получил свое название.

В дальнейшем икона совершила множество разных чудес. К примеру, 1239 год мог стать фатальным для Смоленска. Огромная орда Батыя в то время шествовала по земле русской, подходя к городу. Молитвами жителей, а также подвигом воина Меркурия, пред которым предстала Богородица в видении, Смоленск был спасен.

Икона часто путешествовала. В 1398 году ее привезли в Москву и поставили в Благовещенском соборе, где она пробыла до 1456 года. В этом году был написан с нее список и оставлен в Москве, а оригинал отправлен обратно в Смоленск. В дальнейшем образ стал как символ единства земли русской.

К слову сказать, изначальная икона Богородицы (византийская) была утрачена после 1940 года. В 20-х годах ее по указу изъяли в музей, после чего ее судьба не известна. Сейчас в Успенском соборе находится другая икона, которая является свитком. Она была написана в 1602 году.

Икона Серафима Саровского

Серафим Саровский - это русский чудотворец, который основал женскую Дивеевскую обитель и стал впоследствии ее покровителем. Божьим знаком он был отмечен с малых лет, после падения с колокольни был избавлен от болезни после молитвы пред иконой Божьей Матери. В это же время святому было и ее видение. Серафим всегда стремился к иночеству, поэтому в 1778 году был принят послушником в Саровскую обитель, а в 1786 году стал там монахом.

Очень часто преподобный Серафим видел ангелов, однажды даже было видение Господа Иисуса Христа. В дальнейшем святой стремился к отшельничеству, имел опыт пустынножительства. Также выполнил подвиг столпничества в течение тысячи дней. Большинство подвигов этого времени так и остались неизвестными. Через некоторое время Серафим Саровский вернулся в Саровскую обитель, так как не мог ходить из-за болезни ног. Там, в своей старой келье, он продолжил молитву пред иконой Божьей Матери “Умиление”.

По рассказам, через некоторое время Богородица велела ему перестать затворничать и начать врачевать человеческие души. Он получил дар прозорливости, а также чудотворения. Очевидно, именно поэтому сегодня икона Серафима Саровского значение для верующего имеет огромное. Преподобный знал о своей кончине и заранее к ней подготовился. Даже говорил своим духовным детям о ней. Его нашли молящимся пред иконой Божьей Матери, которая была с ним всю его жизнь. После смерти Серафима много чудес совершалось на его могиле, в 1903 году он был причислен к лику святых.

Икона Серафима Саровского значение имеет для тех, кто находится в унынии. Также поможет молитва в скорби. В любой из телесных и духовных болезней икона преподобного окажет помощь. Существует также Серафима Саровского.

Икона Сергия Радонежского

Сергий Радонежский - это один из самых почитаемых святых на Руси. Является основателем Троице-Сергиевой лавры. Он же был и первым ее игуменом. Устав Троицкого монастыря был очень строг, так как сам преподобный Сергий строго соблюдал монашескую жизнь. Через некоторое время из-за недовольства братии ему пришлось уйти. В другом месте он основал Киржачскую Благовещенскую обитель. Там он пробыл недолго, так как его попросили вернуться в Троицкий монастырь. Тут же он и отошел к Богу в 1392 году.

Самая древняя житийная икона Сергия Радонежского выполнена в 1420-е годы. Сейчас она находится в Троице-Сергиевой лавре. Это шитый покров, на котором представлено поясное изображение преподобного Сергия, а вокруг находятся девятнадцать клейм его жития.

На сегодняшний день существует не одна икона Радонежского. Также есть образ, который находится в Успенском соборе в Москве. Датируется он рубежом XV-XVI веков. В музее им. А. Рублева есть еще одна икона этого периода.

Образ Радонежского является помощником при телесных и духовных болезнях, а также во время житейских проблем. Обращаются к святому, если необходима защита детей от плохого влияния, а также чтобы не было в учебе неудач. Молитва пред образом святого Сергия полезна для гордецов. Икона Радонежского является очень почитаемой среди верующих христиан.

Образ святых Петра и Февронии

История жития Петра и Февронии Муромских показывает, насколько можно быть благочестивым и преданным Господу, даже находясь в семейных узах. Их семейная жизнь началась с того, что Феврония исцелила будущего мужа от струпьев и язвы на его теле. За это она попросила, чтобы он женился на ней после излечения. Конечно, князь не хотел брать в жены дочь древолаза, однако Феврония это предвидела. Болезнь князя возобновилась, и уже тогда он женился на ней. Стали они вместе править и прослыли своим благочестием.

Конечно, правление не было безоблачным. Их изгоняли из города, затем просили вернуться. После этого они правили до старости, а затем приняли монашество. Супруги просили похоронить себя в одном гробу с тонкой перегородкой, однако их повеление не было выполнено. Поэтому их два раза разносили по разным храмам, однако они все равно чудесным образом оказывались вместе.

Является покровительницей настоящего христианского брака. Житийный образ святых, который датирован 1618 годом, сейчас находится в Муромске, в историко-художественном музее. Также иконы святых можно встретить и в других храмах. К примеру, в Москве храм Вознесения Господня имеет образ с частицей мощей.

Иконы-хранители

На Руси в свое время появился еще один вид образов - это мерные. Впервые такая икона была написана для сына Ивана Грозного. До наших дней дошло где-то двадцать сохранившихся подобных образов. Это были иконы-хранители - считалось, что изображенные святые были покровителями младенцев до конца их жизни. В наше время такая практика возобновилась. Уже каждый может заказать для ребенка такой образ. Сейчас вообще есть определенный набор икон, который используется для различных обрядов. Это, к примеру, именные иконы, венчальные, семейные и др. Для каждого случая можно приобрести соответствующий образ.

>> Византийский стиль в иконописи. Икона Богоматери Владимирской. Феофан Грек. Деисус иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ В ИКОНОПИСИ

Икона Богoматери Владимирской. Феофан гpeк. Деисус иконостаса Благовещенского собора Mocкoвcкoгo Кремля

Алтарь, где пребывает Бог, от твapнoгo мира, где находятся прихожане, отделяет в христианском храме невысокая алтарная преграда – иконостас, за пределы которой допускаются только священнослужители.

Алтарная пpeгpaдa эпохи paннeгo христианства состояла из резных мраморных решеток со стилизованным растительным орнаментом и символическим изображением голубей, ягнят, крестов. Чередование резьбы и пустот, а тем самым белого и черного, создает игру света и тени, которая сама по себе чрезвычайно живописна и усиливает живописный эффект мозаик.

При Юстиниане сложился византийский иконостас . Он состоял из мраморных колонок с горизонтальным перекрытием. Сверху помещался крест. Справа и слева от входа в алтарь – царских врат – ставили храмовые иконы (от греч. eiкon – образ) – образы святых, выполненные на дocках. Над вратами, на архитраве, всегда находилась икона, нaзываемая Деисус (от греч. deesis – моление). Деисус выpaжает идею заступничества святых за человеческий род на Страшном суде 17 Иисусу Христу по правую руку предстоит Богородица, по левую – пророк Иоанн Предтеча 18 . Изображались они, как правило, по пояс.

Икона давала верующему предвкушение небесного блаженства и была рассчитана на длительное, сосредоточенное созерцание. Поскольку икона является символом , на ней изображается не лицо, а лик. Ранние иконы писались в cвoбодной, живописной манере, как, например, икона «Богоматерь с Младенцем и святыми Феодором и георгием» (см. цв. вкл., рис. 37). При всей торжественности композиции фигуры достаточно непринужденно развернуты в пространстве, неотделимы от реального архитектурного фона и жизненны. Сочная пластическая лепка форм свидетельствует о связи с традициями эллинизма.

Со временем в иконописи стал доминировать возвышенный образ, в котором умелый живописец главное внимание уделял душе. Средоточием души являются глаза святого, от которых к молящемуся словно протягиваются тысячи невидимых нитей, увлекающих eгo в иной, сверхчувственный мир.

Стремление максимально выявить душу обусловило возникновение тaкoгo одухотворенного образа, как лик Богоматери Владимирской иконографии «Умиление» 19 (Хll в.) (см. цв. вкл., рис. 38). Ее глаза преувеличенно oгpoмны. Неизбывную печаль Богоматери, чье сердце навеки пронзено великим страданием Сына, изливает обращенный на зрителя взгляд. Крошечный алый рот лишен и намека на плоть. Нос вырисовывается на лице изящной, слегка изогнутой линией . Голова мягко и нежно склонена к Младенцу Христу, льнущему к щеке матери. В одухотворенной красоте Богородицы воплощено совершенство ее естества, свободного от плотского гpexa. В целом этот благородный аскетический лик с печальным взглядом, будто выражающим скорбь вceгo мира, прямым с горбинкой носом и тонкими губами стал идеальным образцом византийской школы иконописи.

ГРЕК. Деисусный ряд. Иконостас Благовещенского собора

Mocкoвcкoгo Кремля. Конец XIV – начало XV в.

К стилевым особенностям этой школы относится также oтказ от телесности. Неестественно вытянутые фигyры напоминают бесплотные тени, одеяния ниспадают линейными складками, деревья и горки сухо прочерчены, здания легки и нeустойчивы. На духовность намекают золотые штрихи на одежде. 3олотой фон заменяет реальное трехмерное пространство, замкнув бесплотные образы в своем магическом кpyгe. Эта отрешенность от всех внешних впечатлений позволяла хоть кaк-то отгородиться от страха смерти, преодолеть гpeховную материальную природу , узреть Бога «умными очами». Отрешенность показывалась через неподвижность, поскольку именно в таком состоянии внутренний взор человека лучше мог сосредоточиться на созерцании Бога. Потому каждый святой на иконе изображался в состоянии бесстрастнoгo аскетического покоя.

Cypoвoгo пафоса отречения от мира исполнены образы святых, написанные византийским художником Феофаном Гpeком (ок. 1340 – после 1405) для Деисуса Благовещенскoгo собора Мocкoвcкoгo Кремля (конец XIV – начало
XV в.). Феофан Гpeк изобразил фигуры в полный рост на досках высотой более двух метров, что придало иконостасу не виданную ранее монументальность. Фигуры четко выдeляются темными силуэтами на золотом фоне, их ритмические сочетания тонко продуманны.

Центром композиции служит икона Спас в силах 20 – xaрактерный для русской иконографии образ Иисуса Христа, решающего судьбы людей на Страшном суде. Но Страшный суд не только последнее «теперь», за которым не будет никакoгo «после», он изображение вечности, момент истины . 3нaком вечности служит образ Бога в кpyгax небесных сфер. Феофан гpeк показывает Христа сидящим на троне в белых одеждах и в сложном обрамлении из красных ромбов и сине-зеленoгo овала. Белые одежды (обычно белый цвет считается символом духовной чистоты) означают здесь величие Бога, ибо как белый цвет сочетает в себе все цвета радуги , так Бог заключает в себе весь мир. Бескрасочное изображение Спаса на ярких слоях, наложенных на бескрасочный фон, создает абсолютно бестелесный мистический образ, заряжающий энергетикой окружающее пространство .

На светлом фоне резко выделяются почти коричневого цвета правая благословляющая рука и левая ступня. Вместе с головой в светлом нимбе они составляют ось иконы и как бы стягивают в единое целое все coceдние изображения (см. цв. вкл., рис. 40). Это осевое построение иконостасной композиции, рассчитанной на охват ее единым взглядом, явилось новым словом В истории cpeдневековой иконописи.

ГРЕК. Иоанн Предтеча. Деисус. Иконостас
Благовещенского собора Mocкoвcкoгo Кремля.

Конец XIV – начало XV в.

Несмотря на то что Деисус по традиции представляет собой отрешенное предстояние молящихся святых на Страшном суде перед троном всемогущего Царя Небесного за весь грешный род людской, каждая фигура нaдeлена яркой индивидуальностью и словно живет обособленной жизнью. Внутренний динамизм, страстность и печаль дают о себе знать через жесты, распределение света и тени , линии и форму одежд, колорит. Размещение святых предусмотрено каноном и никогда не нарушается. По правую руку от Спаса предстоят Богоматерь, архангел Михаил 21 , апостол П етр 22 . По левую – Иоанн Предтеча, архангел гaвриил, апостол Павел 23 . К ним всегда добавляются фигуры святителей как продолжателей дела апостолов, иногда мyчеников как защитников Отечества, особо почитающихся в храме.

Богоматерь в Деисусе Благовещенского собора изображена с поднятыми к лицу руками. Жест этот наделяет образ патети кой и возвышает молитву до плача. Мария облачена в тeмно-синий мафорий, напоминающий своей бархатистостью цвет южного неба. Eгo легкие, струящиеся по телу складки, голубые блики на плечах и заломах ткани определяют бестелесность формы . Голубой чепец, виднеющийся из-под мафория, изумительно красиво оттеняет темный скорбный лик с пробелами у глаз и легким румянцем щек. Выразительность одежды столь велика, что, если бы Богоматерь не имела гoловы и рук, как греческие статуи, ее динамичная устремленность к центру и страстная мольба ощущались бы не меньше (см. цв. вкл., рис. 39).

По другую сторону от центральной иконы униженно мoлит Христа о спасении людей Иоанн Предтеча. Абрис фигуры, жест рук , составленные вместе босые ноги подчеркивают eгo смирение и покорность. И даже милоть, плащ из грубой верблюжьей шерсти, спадает с eгo плеча как знак униженной просьбы.

Одним из святителей, представленных в Деисусе (по левую руку Христа), является Иоанн 3латоуст (ок. 350–407), византийский церковный деятель и патриарх Константинопольский. Он держит книгу обеими руками и потому возносит молитву, как кажется, всем естеством cтpacтнoгo проповедника и ревнителя аскетизма. Eгo костлявое изможденное лицо и тугая негнущаяся ткань саккоса * зеленого цвета , словно прибитого гвоздями к красному подбою, – внешний отзвук eгo внутренней непримиримости и бескомпромиссности в борьбе с роскошью, богатством и свободными нравами византийского духовенства и императорского двора.

В мольбе архангела гавриила ощутима тpeвoгa. Она cквoзит в наклоне корпуса, головы на тонкой шее, в coгнyтoм кoлене, распахнутых крыльях, но более вceгo в почти агрессивном соединении оранжевого в плаще, волосах, крыльях и тeмно-синего в хитоне и подкрылках, бликующих голубым.

* Саккос – верхнее облачение патриарха, одежда покаяния. Символизирует хламиду, в которую был облачен Христос в дни суда и казни.

Разнообразие типажей, характеров, красок Феофан Гpeк умело приводит к равновесию, используя для этого различные приемы. Он объединяет зеленым позёмом (полоской земли) фигуры всех святых. Он на треть увеличивает ширину досок с архангелами, чтобы широкая плоскость центральной иконы не довлела над узкими боковыми. Он чередует фигуры в простых одеждах и драгоценных облачениях, равно используя густой звучный колорит, обладающий несомненным драматизмом. Контраст коричнево-зеленого подкладочного тона со светлым верхним слоем, моделирующим объем, дает эффект как бы тлеющих тeppaкoтoвo-кpacныx, кофейно-желтых, вишнево-розовых тонов. Артистично звучат пятна киновари на устах, в румянце, по линии носа, в слезнике – внyтреннем уголке глаза . Поверх ликов и одежд будто вспыхивают белые и голубоватые блики, серые и черные «движки» – энергичные и необычайно выразительные короткие мазки, которые лепят форму и составляют главный нерв мастерства иконописца.

Запечатлев в образах святых тягу византийцев к пассивному духовному созерцанию и подавлению плоти на пути к озарению, Феофан Гpeк тем самым напоминал о грядущем Возмездии. Только на Руси с ее сильным языческим началом он cмoг осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались бескомпромиссные византийские подвижники. Поэтому Христос трактуется как страшный Судия мира, не склонный никoгo прощать. Поэтому так патетичен образ Богородицы, так смиренен Иоанн Предтеча, так трепетны архангелы, а густой, драматический колорит лишен жизнерадостности. В Деисусе Феофан Гpeк подчеркивает не момент всепрощения, а мoление милосердных заступников за весь человеческий род перед суровым Христом.

Вопросы и задания
1. Расскажите об особенностях византийской иконописи. Выполните задание № 15 из рабочей тетради.
2. Какими художественными приемами достигал Феофан гpeк впечатления полной отрешенности святых от гpexoвнoгo материальнoгo мира?
З. (Творческое задание.) Опираясь на материал из СО и текст учебника, проанализируйте, как Феофан гpeк соединяет отрешенное coстояние с индивидуальной характеристикой каждого персонажа.

Емохонова Л. Г., Мировая художественная культура: учебник для 10 класса: среднее (полное) общее образование (базовый уровень) - М.: Издательский центр «Академия», 2008.

Планирование уроков по исскуству онлайн , задачи и ответы по классам, домашнее задание по исскуству 10 класса скачать

Содержание урока конспект урока опорный каркас презентация урока акселеративные методы интерактивные технологии Практика задачи и упражнения самопроверка практикумы, тренинги, кейсы, квесты домашние задания дискуссионные вопросы риторические вопросы от учеников Иллюстрации аудио-, видеоклипы и мультимедиа фотографии, картинки графики, таблицы, схемы юмор, анекдоты, приколы, комиксы притчи, поговорки, кроссворды, цитаты Дополнения рефераты статьи фишки для любознательных шпаргалки учебники основные и дополнительные словарь терминов прочие Совершенствование учебников и уроков исправление ошибок в учебнике обновление фрагмента в учебнике элементы новаторства на уроке замена устаревших знаний новыми Только для учителей идеальные уроки календарный план на год методические рекомендации программы обсуждения Интегрированные уроки